176、《金瓶梅》對世情小說發(fā)展的貢獻？
答：轉(zhuǎn)變了長篇章回體小說的題材，將人們關(guān)注的視線，從〈三國演義的帝〉王將相，《水滸傳》的英雄傳奇，{西游記}的神魔鬼怪，轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實生活中真實的人與事，走向市人，普通人，體現(xiàn)出文學(xué)向人自身的回歸．為世情小說的規(guī)模涌現(xiàn)，打出了旗幟。
177、、《金瓶梅》是古代小說性格化人物塑造的開端。
小說改變了人物的單一色調(diào)，基本實現(xiàn)了從類型化人物向性格化人物的轉(zhuǎn)變。小說不再按類型化的人物套數(shù)來配方、勾勒和演繹人物形象，而是打破了單一性格色彩“扁平人物”舊套，出現(xiàn)了許多色調(diào)的，立體的“圓形人物”。如潘金蓮既狠毒，淫蕩，又聰明，美貌，此處對她痛恨不絕，彼處又讓人對她愛憐同情。
178、《金瓶梅》口語化的市井語言特點？
作為“小說家”的小說，《金瓶梅》代表了白話小說語言發(fā)展的另一方面，即繼承說書藝人的口語化傳統(tǒng)，并將其發(fā)揚光大。因小說的題材是市井生活，所以書中采用與人物相適應(yīng)的市井語言，包括大量的俗語，諺語，歇后語，比喻等，顯示出粗俗，瑣細，活潑，豐富的語言特征。它的敘述語言細密，豐富，酣暢淋漓。人物語言則生動活潑，妙趣橫生，最出色的是善罵的潘金蓮和善捧的應(yīng)伯爵。如官哥兒死后潘金蓮的一段罵，四個比喻連珠炮一樣射出，她的潑婦和發(fā)自內(nèi)心的幸災(zāi)樂禍情緒也就躍然紙上了。
179、英雄傳奇小說的淵源及興起？
答：宋代說話藝術(shù)，尤其是其中“說鐵騎兒”一家，為英雄傳奇小說奠定了深厚的基礎(chǔ)。南宋話本中有《楊令公》《五郎為僧》等，他們成為英雄傳奇小說的出現(xiàn)做了大量準備。主要作品集中在說唐，說岳和說楊三大系列上。楊家將小說兩種一是《北宋志傳》，又稱《楊家將傳》，二是《楊家府世代忠勇通俗演義》。
180、神魔小說的主要作品分類
(1)由宗教故事演化而來。這類小說的框架來自佛教和道教故事，又由文人根據(jù)民間傳說對其進行了改編和加工，如《西游記》及其續(xù)書、《南海觀音全傳》等。(2)由講史故事分化而來，即在歷史故事的基礎(chǔ)上加上神怪想象，敷衍成神怪化的歷史，如《三遂平妖傳》、《封神演義》、《三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》等。(3)由民間傳說故事演化而來，如《牛郎織女傳》、《韓湘子全傳》、《天妃濟世出身傳》等。
181、、《封神演義》的內(nèi)容及藝術(shù)
(1)《封神演義》以武王伐紂的歷史事件，一方面以對紂王的揭露抨擊和對武王的熱情贊美托古諷今，表現(xiàn)出作者對封建暴政的抨擊和對仁君仁政的向往，并揭示出“得道多助，失道寡助”的道理；另一方面宣揚了宿命論和“三教合一”的思想觀念。書中的宿命論思想和“女人禍水”觀念及結(jié)尾不分善惡全部封神的結(jié)局削弱了作品的積極意義。(2)該書的藝術(shù)成就：塑造了好幾個性格鮮明的人物形象，如妲己、楊戩、申公豹、哪吒等；但書中多數(shù)人物有概念化傾向，有些故事情節(jié)雷同、膚淺，語言也比較平板。
182、簡述明代小說批評興起的原因
明后期由萬歷至崇禎的七十年間，小說理論批評獲得了空前的繁榮和發(fā)展，成為有史以來第一次小說理論建設(shè)高潮。這一高潮的出現(xiàn)，有其深刻的社會思想根源和小說自身的原因。首先，是社會原因。明后期雖然政治腐敗、土地兼并使整個國民經(jīng)濟日趨崩潰，但東南沿海一帶的城市工商業(yè)卻出現(xiàn)了畸形的繁榮，而這一地區(qū)也正是宋代以來市民文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的重要基地。城市經(jīng)濟的繁榮為市民文學(xué)藝術(shù)的日益繁榮和發(fā)展提供了有力的保證，也相應(yīng)地推動了小說理論批評的繁榮。其次，是思想原因。在王陽明心學(xué)左派泰州學(xué)派，特別是李贄等人啟蒙思想的推動下，人們的社會價值觀念發(fā)生了很大的變化。其中最突出的是強調(diào)自我、蔑視權(quán)威，以及一定程度的平等觀點。這些進步思想觀點，使一批進步文人，以極大的熱情、從全新的角度和觀念來觀察社會現(xiàn)象和小說作品，形成一股前所未有的從理論思維的高度關(guān)注小說創(chuàng)作的熱潮。其三，是小說自身的原因。這一時期的長篇小說創(chuàng)作逐漸從“世代累積型”過渡到了文人獨創(chuàng)型，文人創(chuàng)作成為當(dāng)時小說創(chuàng)作的主要生產(chǎn)方式，出現(xiàn)了《金瓶梅》等里程碑式的作品和《封神演義》等一大批白話長篇小說，以及以“三言”、“二拍”為代表的擬話本小說。使小說從題材范圍到藝術(shù)錘煉都有了突破性發(fā)展。小說創(chuàng)作的豐富多彩客觀上為小說理論的繁榮準備了充分的研討對象，而同時也向小說理論界提出了理論探索和規(guī)律總結(jié)的任務(wù)。
182、擬話本小說的產(chǎn)生過程？
答：從文體上看，“小說家”的話本是擬話本小說的先驅(qū)。早期的話本主要是供說話人表演時做提示情節(jié)使用，從明代后期的天啟，崇禎年間，人們對小說的閱讀興趣也不斷增強。尤其是小說地位的提高和印刷手段的進步，使話本小說的性質(zhì)發(fā)生了重要變化。由過去供藝人講述的底本變而為社會上普通讀者的案頭閱讀物，出現(xiàn)了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說。這就是人們通常所說的“擬話本”或“擬宋市人小說”。
183、擬話本小說的體制與特點？
答：從體制上看，擬話本與話本的區(qū)別不大，重要包括以下幾個部分：（1）題目。是故事的主要標(biāo)志，宋代以后增加到七八個字甚至更多。（2）篇首。通常用一首詩或詞作為開頭，可以點明主題，概括全篇大意也可以陪襯故事內(nèi)容。（3）入話。是篇首詞之后加上一番解釋，然后引到正文。（4）頭回。在入話之后再插入一段故事。又稱“得勝頭回”或“笑耍頭回”（5）正話（正文，正傳）。是話本小說故事的主體。在體制方面有兩個特點，一是正話的文字明顯分為散文和韻文兩部分，二是表演時的分回。（6）篇尾。話本一般都有一個煞尾，與本事的結(jié)局不同。話本的煞尾是附加的，具有相對獨立性。擬話本體制的特點。擬話本實質(zhì)上與宋元話本有了很大的區(qū)別。它的主要目的不是為說話藝人提供講述故事的底本，而是想社會普通讀者提供的供閱讀用的書面文學(xué)。一方面，宋元話本說教成分開始增加，情節(jié)上也開始趨于復(fù)雜，另一方面，擬話本也的確去除了早期話本中的一些低級庸俗的成分，使之能夠起到“喻世”“警世”和“醒世”的作用，并且調(diào)整了早期話本中不甚雅觀的文字，使擬話本小說具有雅俗共賞的性質(zhì)。
184、《三言》的思想內(nèi)容
(1)對“重農(nóng)抑商”傳統(tǒng)觀念的反動。與明代資本主義生產(chǎn)關(guān)系萌芽的社會環(huán)境相適應(yīng)，《三言》對傳統(tǒng)的“重農(nóng)抑商、重義輕利的觀念進行了大膽的質(zhì)疑，對自食其力”的經(jīng)商活動給予了全面的肯定。如《施潤澤灘闕遇友》。(2)以個性自由為基礎(chǔ)的愛情觀念。①肯定了男女情欲的正當(dāng)性與合理性，如《閑云庵阮三償冤債》；②作者將其“真情說”全面貫徹到愛情題材的作品中，如《樂小舍拼生覓偶》；③作者還進一步將其對美好愛情的認識，上升到情感上相互了解、人格上相互尊重的高度，如《賣油郎獨占花魁》。(3)市民眼中的社會黑暗。
185、《三言》的藝術(shù)追求
其藝術(shù)追求為雅俗共賞。其具體手法是：（1）在編織故事方面具有較高的藝術(shù)水準。①較多使用偶然和巧合；②善用各種具有細節(jié)特征的道具；③設(shè)置懸念和安排伏筆。（2）在人物塑造方面也取得了較為可觀的結(jié)果，塑造了許多個性鮮明的形象。①將人物放在激烈的矛盾沖突中；②個性化的語言和動作；③細膩的心理描寫；④白描、對比、烘托、情景交融的手段的運用。（3）雅俗共賞的語言特征。
186、《二拍》所反映的主要社會內(nèi)容
(1)經(jīng)商題材的時代特色，如《轉(zhuǎn)運漢巧遇洞庭紅》；(2)愛情題材的新突破：①突出了女性在擇偶過程中的主動性和獨立性，肯定女性的自主婚姻，如《同窗友認假作真》。②婚姻問題上男女平等思想，如《滿少卿饑附飽飏》。③對傳統(tǒng)貞潔觀念的突破，如《酒下酒趙尼媼迷花》。(3)超前的社會批判精神，如《進香客莽看金剛經(jīng)》。
187、《二拍》對擬話本體制的三個貢獻。
(1)《二拍》中頭回在思想內(nèi)容上與正文取得統(tǒng)一；(2)韻語與散文部分敘述相互呼應(yīng)，相得益彰；(3)在人物刻畫、細節(jié)追求及作者的議論方面都表現(xiàn)出文人個人創(chuàng)作的鮮明風(fēng)格?！抖摹返某霈F(xiàn)是擬話本小說在體制上定型的標(biāo)志。
188、明代戲劇的劇種和流變
明代戲劇的劇種主要有雜劇和傳奇兩種形式。(1)明雜劇成就不及元雜劇，但在形式上有所演進：①結(jié)構(gòu)上突破了一本四折的程式；②曲調(diào)兼用南北曲；③打破了一人主唱的模式，有對唱、輪唱、合唱等；④題目正名也移至第一折前，也有采用南戲的“副末開場”介紹劇情。(2)傳奇是在宋元南戲基礎(chǔ)上發(fā)展形成的戲劇形式，經(jīng)文人雅化，體制宏偉，內(nèi)容豐富，聲調(diào)悅耳。傳奇有利于文人展示才華，寄托情志，也為民眾所喜聞樂見，因此很快成為戲曲舞臺上居于主導(dǎo)地位的形式。在南戲向傳奇發(fā)展的過程中，逐漸形成了不同聲腔，特別是改造后的昆山腔，悠揚流麗，優(yōu)美嚴謹，促進了明代傳奇的進一步發(fā)展與盛行。
189、傳奇與雜劇在形式上的區(qū)別？
答：①體制規(guī)模上，元雜劇是一本四折，明雜劇雖然有所突破；但規(guī)模仍然不大：傳奇的規(guī)模一般幾十出之多，遠遠超過雜?。?#9313;曲調(diào)曲牌上，雜劇一折用一套曲子，同一宮調(diào)：傳奇不受限制，可以借宮犯調(diào)，兼可采用北曲．③演唱方式上，元雜劇一人主唱，其他角色只有對話和動作：傳奇每個角色都可演唱，且演唱方式多樣．④角色行當(dāng)上，明傳奇比雜劇的劃分更細致，說明故事內(nèi)容豐富。
190、明代戲劇的分期及特點．
答：A前期，從明初到嘉靖前，以永樂為界，前段雜劇是主流，有濃重的道德倫理化色彩和神仙道化傾向，后段基本停滯發(fā)展．B、中期，包括嘉靖和隆慶兩朝．傳奇取代雜劇成為主導(dǎo)，社會現(xiàn)實意義增強．C后期，萬歷到祟禎四朝．是繁榮期；出現(xiàn)具有人文主義精神的戲劇作品，傳奇主導(dǎo)地位鞏固；戲曲理論發(fā)展。
191、明代戲劇的特征
(1)作家、作品數(shù)量眾多。(2)題材多樣。除原有題材外，還有出現(xiàn)了時事劇和諷刺喜劇等。(3)審美風(fēng)格的雅化。明代劇作家較高的文化素養(yǎng)和社會地位，客觀上提高了戲曲的社會地位和藝術(shù)品格，戲劇成為一種高雅的娛樂，甚至出現(xiàn)了只供閱讀的案頭劇。文人及其情趣的大量參與和投入，一方面提高了戲劇的文化層次，同時也將戲劇的發(fā)展推向了絕境。
192、徐渭與《四聲猿》
徐渭是是明中葉最負盛名的雜劇作家，他在文學(xué)上的主要貢獻是創(chuàng)作了雜劇《四聲猿》、(《漁陽弄》、《雌木蘭》、《女狀元》、《玉禪師》四個劇本）。(1)《女狀元》和《雌木蘭》中表彰了巾幗不讓須眉的超人才能，對男尊女卑的傳統(tǒng)觀念提出大膽的挑戰(zhàn)；《玉禪師》揭示了道德完善和人生的真諦是來自對世俗生活的領(lǐng)悟后個體的精神升華?！稘O陽弄》以彌衡自況，表現(xiàn)出驚世駭俗、桀驁不遜的個性，具有很強的個性色彩和社會意義。(2)劇本在形式上的創(chuàng)新：①將傳奇體制運用于雜劇中，完成了較早的一部雜劇合集；②徐渭是第一個大量寫短劇的作家，促進短劇創(chuàng)作的盛行；③首開用南曲寫雜劇的先例，南雜劇從此大興?？梢?，無論在思想內(nèi)容還是體制形式方面，徐渭的《四聲猿》都是標(biāo)志明代雜劇轉(zhuǎn)折發(fā)展的關(guān)鍵。
193、：《牡丹亭》的故事取材及湯顯祖的改造。
作品是湯顯祖是依據(jù)話本的故事線索，參考六朝志怪小說的還魂故事改變而成。經(jīng)過湯顯祖一番生花妙筆，傳統(tǒng)的還魂故事具備了強烈的時代氣息，反映了當(dāng)時意識形態(tài)領(lǐng)域“情”與“理”的尖銳沖突。首先，作者有意強調(diào)了雙方門第的差異，以反對將門第作為婚姻籌碼的封建意識。其次，作者有意將人物性格及其相互關(guān)系置于為愛情自由而行動的戲劇沖突中去。第三，作者著意營造和描繪自由愛情實現(xiàn)的艱難歷程。
194、：《牡丹亭》的社會意義。
從宋代開始，程朱理學(xué)成為社會上占統(tǒng)治地位的思想，“存天理，滅人欲”帶來的后果就是統(tǒng)治者把自己的意志說成是“天理”，在此背景下，那些具有個性色彩的人物成了受到社會唾棄的丑類，《牡丹亭》就是當(dāng)時用文學(xué)藝術(shù)形式參與這一思想斗爭的偉大作品。他明確提出用充滿個性色彩的“情”去抵制和戰(zhàn)勝為統(tǒng)治階級服務(wù)的所謂“天理”，更讓那些理學(xué)家，道學(xué)家無法接受的是，《牡丹亭》中的“情”的實體就是理學(xué)家難以啟齒的性欲。作者把男女之間的正常性欲作為愛情產(chǎn)生的源泉和動力。正因為如此，作品所提出的反封建禮教，宣揚個性解放，主張愛情自由的口號才更具有深刻的社會意義和思想意義，同時也在很大程度上加強了古代愛情劇的思想和社會深度。
195、杜麗娘的藝術(shù)形象
杜麗娘是中國古代文學(xué)人物畫廊中難得的典型形象。她生于名門大家，自幼受到封建文化的教育和嚴格的管束，精神憂郁、苦悶。陳最良對于《關(guān)雎》一詩“后妃之德”的解釋，并沒有引起的她的共鳴，反而激發(fā)了她青春的覺醒。游園中她第一次發(fā)現(xiàn)了春天的美，逗起她的春情，產(chǎn)生了對幸福人生的憧憬和對異性的渴望。但她的生活環(huán)境沒有給她提供任何條件，她只能到夢中去尋找自己的理想，去實現(xiàn)自己的憧憬和追求。理想無法在現(xiàn)實中實現(xiàn)，她只能含恨為情而死。進入鬼蜮的杜麗娘，脫離了禮教的直接管束而顯得格外大膽、癡情。她據(jù)理力爭，贏得了再生的機會。“冥判”以后，她不用媒妁之言，深夜與情人相會，結(jié)下了“生同室，死同穴，永做夫妻”的誓言。復(fù)生后，在她的努力下，使得自己的非法叛逆的婚姻獲得了家人的認可。愛情的力量使杜麗娘從生到死，從死到生，也征服了作為愛情死敵的封建禮教。杜麗娘形象生動地體現(xiàn)了作者“理之所必?zé)o ”然而 “情之所必有 ”的主題思想。
196、：《臨川四夢》解析。
《紫釵記》集中批判了盧太尉的卑鄙奸詐，如果聯(lián)系作者個人的遭遇，可以把對盧的批判看成是作者用來影射他對張居正等的批判，霍小玉的夢境雖然極為短促，但卻是點睛之筆，她是一個春天之夢，像一個滿載希望的風(fēng)箏，一旦狂風(fēng)驟起，便立刻會被刮的無影無蹤。
《牡丹亭還魂記》是作者多年來對現(xiàn)實的不滿，對社稷的憂心，對身世的憤滿，使他的情感猶如火山一樣噴發(fā)而出，把作品的夢境燃成一片燦爛的極光。杜的形象正是作者的影子，從這個意義上說，他的《牡丹亭》正象杜的寫容一樣，是要通過作品向世人展示他熾熱的熱情，剖白自己的忠貞和追求！《南柯記》的出現(xiàn)似乎很突然，因為它標(biāo)志著作者從對真情與夢境的謳歌轉(zhuǎn)向?qū)Χ叩膽曰凇Ｗ髌肪褪撬晕遗泻屯纯嗲榫w的反映，是一個產(chǎn)生于自我克股要求的心理悲劇。在一開始作者就把矛頭指向情欲本身。之所以產(chǎn)生異化，在作者看來，就是因為情欲的泛濫。通過這一批判，湯顯祖自己似乎也“情了”“夢覺”從此要撒手人寰，像秋風(fēng)掃落的樹葉?！逗愑洝肥菧@祖創(chuàng)作的又一高峰，他把他的描寫夢境的藝術(shù)發(fā)揮到了美妙絕倫的地步，想深刻揭示這樣一個道理：情與夢是永遠不能被擺脫的，它們就是人生。既然人的本質(zhì)是追求，那么也無須詛咒追求。在經(jīng)歷了這樣長久的困惑之后，終于從情和夢的糾纏中走了出來，作者把眼光重新投向了現(xiàn)實，永遠地沉默了—他的心走向了冰的世界。
197、遺民詩人作品的共同特點
共同特點是能夠堅持民族氣節(jié)，揭露清兵暴行，頌揚抗清英烈，寄托故國哀思。很多作品表現(xiàn)了民眾在明清戰(zhàn)亂中的流離之苦和失國之痛，使詩歌呈現(xiàn)出蒼涼，激昂悲壯的藝術(shù)風(fēng)格。顯然有回歸詩騷和漢魏風(fēng)骨傳統(tǒng)的趨向，表現(xiàn)出詩歌服務(wù)于社會的道統(tǒng)文學(xué)觀念。
198、顧炎武詩歌的藝術(shù)特色？
答：他的詩歌具的強烈的興亡感慨特色．他將自己的文學(xué)目的概括為“曰明道也。紀政事也，察民隱也，樂道人之善也”，而對明末清初國破家亡的社會現(xiàn)實，這樣的文學(xué)思想就必然決定他的詩歌具有強烈的興亡感慨特色。(2)他以深摯的情感，在詩歌中將晚明統(tǒng)治者的腐朽墜落。清兵入關(guān)后殘酷的殺戮行為和漢族人民的災(zāi)難和反抗熔為一爐，再現(xiàn)于紙上．作晶如《大行哀詩》，《京口即事》。(3)他的詩歌風(fēng)格雄渾悲壯，蒼涼沉郁，語言樸素自然。
199、錢謙益詩歌創(chuàng)作在思想藝術(shù)上有何特色？
答：他創(chuàng)作于明代的詩，多表現(xiàn)感時憤世，郁塞苦悶的情感，明清之際的滄桑巨變和個人諂事閹黨，變節(jié)降清的污點，又為他以詩歌排譴心靈痛苦，尋找心理平衡提供了廣泛而深刻的題材和素材；入清后，他的詩歌除了悲悼明朝，反對清廷和恢復(fù)故田的主調(diào)外，還彌漫著明朝滅亡，孤寂無主，無所歸依的失落和葬身無地的哀痛之情。(2)他提倡宋元詩歌，又能兼融唐人詩歌之長，故能匯唐宋詩歌風(fēng)格為—爐，形成“情真而體婉，力厚而沉思，音稚而節(jié)和，味濃而色麗”的特色。(3)在藝術(shù)上，他在《投筆集)中和杜甫《秋興》的一百零四首詩，技巧圓熟，語言華艷而又沉郁，富有形象性和暗示性，代表了錢謙益后期詩歌的最高水準。(4)清代詩歌的宗宋傾向和感傷思潮，都是從錢謙益開始的。
200、簡述吳偉業(yè)的詩歌創(chuàng)作特點？
答：推崇前后七子，卻又不排斥公安派所提倡的性靈，取法唐詩卻又能吸收宋詩精華。2)早年詩歌華艷綺麗，藻采風(fēng)流，明亡后則蒼涼凄楚，風(fēng)骨遒勁．后期作品代表了詩歌創(chuàng)作的成就。(3)詩歌從不同角度反映了明清易代之際社會的動蕩局勢和亡國之痛；各色人等的不同處境和心態(tài)等，有一代詩史之譽，《圓圓曲》為其代表作。他的詩歌多為五言七言古體，尤長七言歌行，時有“梅村體”之稱。(5)在清人宗法唐人的詩路中，吳偉業(yè)為開導(dǎo)先路者。
201、試述王士禎神韻說的內(nèi)涵？
答：神韻說力圖擺脫政治等社會性因素對詩歌藝術(shù)的干擾，而更多地注重詩歌本身淡遠清新的境界和含蓄蘊藉的語言，從而更加強調(diào)詩歌排閑解愁的消遣娛樂功能。(2)為倡導(dǎo)神韻說，王土槐竭力提倡唐代王、孟、韋、柳一派的詩風(fēng)，他的作品也以描寫山水景色和個人情懷為主，其中多為七言絕句．如，《江上》《真州絕句》其四，這類詩都寫得古淡自然，清新蘊藉，在如畫的風(fēng)景之外，能夠給人以淡淡的遐思和緲想。(3)神韻說忽略詩人的真情實感，還有些虛無飄緲，，可意會而難言傳，所以讓人難以捉摸．這幾方而的問題在當(dāng)時就受到了趙執(zhí)信和查慎行的注意和糾正。
202、趙執(zhí)信和查慎行對王士真有何糾正？
答：趙執(zhí)信雖為王士鎮(zhèn)的甥婿，卻寫了《談龍錄》批評王士鎮(zhèn)的神韻說缺乏真情實感，“詩當(dāng)指事切情，不宜做虛無縹緲語”所以他力主把詩人的喜怒哀樂在詩中宣泄出來，”如《暮秋吟望》，便以刻峭的語言，描繪自己潦倒的情懷，意在顯露自己兀傲的姿態(tài)．他的詩路也是宗法唐人，但希望彌補王士鎮(zhèn)詩歌中真情不足的缺憾。查慎行推崇宋詩，尤喜蘇軾，為清初宗宋詩人中較為突出者．他的詩較多地反應(yīng)了社會民生問題，意在引起統(tǒng)治者的注重，體現(xiàn)士大夫憂田憂民的責(zé)任感，這對王士真詩歌忽視社會內(nèi)容的傾向，是一個提醒和糾正。，
203、沈德潛格調(diào)說的內(nèi)涵是什么？
答：沈德潛有感于王士真神韻說內(nèi)容上的空疏和把握上的虛無縹緲，所以提出詩歌中的格調(diào)說加以匡正.(1)沈德潛提出用唐詩的格調(diào)去表現(xiàn)封建政治和倫理思想，2)沈德潛重提“詩救”傳統(tǒng)，提出“詩教之尊，可以和性情，厚人倫，匡政治，感神明”的口號，實際上是讓詩歌為封建政治和倫理道德服務(wù)。(3)在詩歌藝術(shù)表現(xiàn)上，沈德潛提出要恢復(fù)儒家“溫柔敦厚”、“中正和平”的詩教傳統(tǒng)，并用唐詩的格調(diào)將以上意圖落到實處。(4)‘格調(diào)說’的主張對封建政治統(tǒng)治極為有利，所以它立即得到乾隆皇帝的贊賞和禮遇，并很快在社會上風(fēng)靡一時。格調(diào)說’將封建詩教與唐詩的藝術(shù)格調(diào)捏合在—起，實際上割裂了唐詩的藝術(shù)表現(xiàn)與詩人內(nèi)在情感之間的聯(lián)系。
204、試述厲鄂在宗宋派詩人中承前起后的作用？
答：厲鄂論詩取法南朝謝靈運，謝眺，和唐代王孟韋柳一派，但以師奉宋人為主，故為查慎行以后倡導(dǎo)宋詩的大家，也是浙派詩領(lǐng)袖。
205、翁方綱肌理說的內(nèi)涵是什么？
答：(1)翁方綱認為神韻說的問題在于空泛，格調(diào)說的毛病則在于食古不化，所以他提出’肌理說’對二者加以匡正。2)翁方綱的肌理說實際上就是要求以學(xué)問為根底，以考證來充實詩歌內(nèi)容，仗義理和文理統(tǒng)一．所謂肌理包括以儒家經(jīng)典為基礎(chǔ)的義理和結(jié)構(gòu)辭章方而的文理。正如翁方綱在《志言集序》中所說：“義理之理，即文理之理，即肌理之理也”。(3)翁方綱本人的許多詩歌就是把經(jīng)史、金石的考據(jù)論證寫進詩歌，以炫耀學(xué)問，顯示肌理所在；以為這就是宋詩的正宗。(4)肌理說實際上是一種以學(xué)術(shù)代替文學(xué)的詩歌歧路，翁方綱學(xué)的不是宋詩的精華，而是其流弊。
206、性靈派與明代公安派的思想關(guān)聯(lián)。
袁枚在文學(xué)上接過公安派“獨抒性靈”的口號，認為寫詩要抒發(fā)人的真性情。從強調(diào)個人性情出發(fā)，在文學(xué)史觀上他則主張文學(xué)進化論，認為每個時代應(yīng)當(dāng)有自己的文學(xué)。袁枚的文學(xué)主張是晚明公安派思想的重振和延續(xù)，但在創(chuàng)作實踐方面卻取得了比公安派更大的成就。公安派的創(chuàng)作實績主要體現(xiàn)在小品散文方面，而以袁枚為首的性靈派的成就卻主要為詩歌。他的近體詩成就較高，其中七絕和七律尤佳。他的詩構(gòu)思新穎，筆調(diào)輕靈，變化多姿，如《春日雜詩》。
207、陳維崧與陽羨派
清初陳維崧詞作師法蘇辛，尤近辛棄疾豪放蒼涼的詞風(fēng)。揮灑自如、豪情奔放，才力宏富，多為時人仿效，形成詞派。因陳是宜興人，古地名為“陽羨”，遂以陳維崧為首的詞派為“陽羨派”。此派還有曹貞吉、蔣士銓等。
208、以朱彝尊為首的浙西派
清初朱彝尊推舉南宋姜夔、張炎等一類婉約詞人作品，以張炎的“清空”為作詞的最高標(biāo)準。較注重詞的格律和技巧，但對意境和內(nèi)容有所忽略。其主張和詞作受到浙西詞家的認同，許多詞人都以姜、張為楷模創(chuàng)作詞作。后來龔翔麟選朱彝尊等五人及他本人的詞為《浙西六家詞》，遂有“浙西詞派”之稱。
209、納蘭性德詞的風(fēng)格特色
①納蘭性德的詞風(fēng)上承南唐后主李煜，旁則與清代文學(xué)的感傷思潮相融匯，因而詞風(fēng)感傷幽婉而又抒胸臆，許多作品都蒙上了一層濃濃的哀婉幽絕的色彩。②善用白描手法，自然流轉(zhuǎn)，沒有雕琢的痕跡，語言樸實明凈，感情真摯，極具感染力。③與陽羨派、浙派詞相比，陽羨派詞雖不乏壯懷激烈，然有失粗率；浙派詞長于工巧而短于摯情。納蘭詞則糾正了二者的偏頗，代表了清詞的最高成就。
210、清代詞中興的原因及表現(xiàn)？
答：表現(xiàn)為：詞的創(chuàng)作數(shù)量本僅超過元明兩代，而且也超過了宋代，詞學(xué)理論也得到了很大的發(fā)展，出現(xiàn)丁朱彝尊《詞宗》張惠言《詞選》 等一大批詞學(xué)著作：在詞作的整理和編輯方而也有很大的成就。(2)清代詞中興的原因與社會的政治文化度其對文人心態(tài)的影響有密切關(guān)系，清代社會政治格局的驟變使文人從晚明的狂放姿肆轉(zhuǎn)為內(nèi)斂拘謹：散曲這種隨心所欲、自由靈便體裁不再適應(yīng)內(nèi)斂型文人的抒情要求，詞這種相對能夠比較含蓄地抒情，又有一定法度的形式就成為他們在壓抑狀態(tài)下抒發(fā)性情時的重要選擇。
211、簡述納蘭性德與陽羨派、浙西派的不同？
答：(1)推崇的作家不同，陽羨派代表作家陳維崧作詞師法蘇軾，辛棄疾，尤其接近辛棄疾的豪放蒼涼的詞風(fēng)．他不僅用長調(diào)寫作豪放詞，而且也用小令寫作豪放詞，浙西詞派的代表作家朱#尊認為張炎所說的清空境界是作詞的最高標(biāo)準．納蘭性德則極為推祟李煜，認為，‘花間之詞如古玉器．貴重而不適用，宋詞適用而少貴重．李后主兼而有之，在饒煙水迷離之致。(2)詞作的風(fēng)格不同，陣維崧的詞豪情奔放，朱彝尊的詞純雅清麗，納蘭住德的詞既感傷幽婉又抒胸臆．納蘭性德為滿洲正黃族人，大學(xué)士明珠之了．康熙十五(1676)年進士，官至—等侍衛(wèi)．他身為貴介公子，又擔(dān)任康熙侍衛(wèi)，但他卻將這些榮耀地位視為難以解脫的束縛，并由此形成郁郁寡歡的性格和壯志難酬的情懷。這種心緒給他的作品蒙上了一層濃濃的哀婉幽絕的色彩．鈉蘭性德的這種既感傷幽婉又抒胸臆的詞風(fēng)上承南唐后主李煜，旁則與清初文學(xué)的感傷思潮相融合。(3)詞作的成就不同。納蘭性德的詞善于用自描手法抒情，·自然流轉(zhuǎn)，無雕琢之痕．如《長相思．山一程》，此詞全用口語，樸實明凈．從中國文學(xué)發(fā)展史觀之，納蘭性德的詞代表丁清詞的最高成就
212、納蘭性德詞的風(fēng)格特色
①納蘭性德的詞風(fēng)上承南唐后主李煜，旁則與清代文學(xué)的感傷思潮相融匯，因而詞風(fēng)感傷幽婉而又抒胸臆，許多作品都蒙上了一層濃濃的哀婉幽絕的色彩。②善用白描手法，自然流轉(zhuǎn)，沒有雕琢的痕跡，語言樸實明凈，感情真摯，極具感染力。③與陽羨派、浙派詞相比，陽羨派詞雖不乏壯懷激烈，然有失粗率；浙派詞長于工巧而短于摯情。納蘭詞則糾正了二者的偏頗，代表了清詞的最高成就。
213、張惠言與常州詞派
乾嘉時期，樸學(xué)盛行，以張惠言為代表的常州詞派在此時崛起。張惠言認為詞應(yīng)從內(nèi)容質(zhì)實的角度恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強調(diào)寄托比興。要求詞要通過比、興來表情達意，并講求文辭之“深美閎約”的體式。這種理論在當(dāng)時相當(dāng)風(fēng)行，為張琦、周濟等人所追隨，形成詞派，影響延續(xù)到晚清。
214、清代感傷和重實的文學(xué)思潮在詞壇的表現(xiàn)
（1）①明末清初，以陳子龍為首的云間詞派及同時期的王夫之、屈大均、錢謙益、宋琬等人的詞風(fēng)成為清代文學(xué)感傷思潮的肇始。②以陳維崧為首的陽羨派雖師法蘇辛的豪放，但許多詞作也帶上了悲涼感傷的色彩。③納蘭性德的詞風(fēng)感傷幽婉，上承李煜，旁則與清初文學(xué)的感傷思潮相融匯。④王士禛、顧貞觀等人的詞風(fēng)又與納蘭詞相近。2、乾嘉時期，詞壇中注重質(zhì)實的風(fēng)格取代了清初詞壇的感傷和激情風(fēng)格。①以厲鶚為代表的清中葉浙派詞人，繼承并發(fā)揚了清初浙派詞的主張，從形式的角度強調(diào)詞的質(zhì)實。②以張惠言為代表的常州詞派則從內(nèi)容質(zhì)實的角度主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強調(diào)寄托比興。③周濟認為詞應(yīng)“非寄托不入，專寄托不出”，更強調(diào)詞的社會功能，更充分地表現(xiàn)了重實的文學(xué)思潮。
215、簡述清初浙派與清中葉浙派的異同。
（1）清初浙派與清中葉浙派的相同之處：A.創(chuàng)作傾向的相同。清初浙派詞的代表作家是朱彝尊，朱氏推舉南宋姜夔、張炎一類婉約詞人的作品，認為張炎所說的“清空”境界為作詞的最高標(biāo)準。這種觀點實際上比較注重詞的格律和技巧，而對詞的意境和內(nèi)容有所忽視。清中葉浙西詞派的代表作家是厲鶚，厲氏繼承了浙派詞的創(chuàng)作主張，認為周邦彥、姜夔為代表的清婉秀麗詞風(fēng)勝過以辛棄疾、劉克莊為代表的慷慨豪放的詞風(fēng)。因此，厲鶚代表的浙派詞實為朱彝尊代表的早期漸派詞的延續(xù)，二者的創(chuàng)作傾向是相同的。B.創(chuàng)作主張的相同。浙派詞比較重視詞的音律和辭藻，但內(nèi)容與抒情則相對薄弱。他們從形式的角度強調(diào)詞的質(zhì)實，從而體現(xiàn)出清代中葉的重實風(fēng)氣。在這一點上，朱彝尊與厲鶚的觀點都是相同的。（2）清初浙派與清中葉浙派的相異之處：清中葉浙派詞的代表作家厲鶚詞中的孤寂冷峭的情調(diào)更為突出。如寫月夜富春江之游的《百字令》中的句子“風(fēng)露皆非人世有，自坐船頭吹竹”，“隨風(fēng)飄蕩，白云還臥深谷”等。
216、簡述“學(xué)人之文”與“文人之文”的區(qū)別及對清代散文演變的作用。
（1）清初散文作家可分為兩派，一派以清初啟蒙主義思想家黃宗羲、顧炎武和王夫之為代表，主要從文章內(nèi)容上抨擊晚明散文的空疏，強調(diào)文章的社會功能；另一派以侯方域、魏禧、汪琬為代表，主要從文章風(fēng)格上力戒晚明文章的纖佻，提出恢復(fù)唐宋散文的傳統(tǒng)。前者被稱為“學(xué)人之文”，后者被稱為“文人之文”。（2）“學(xué)人之文”大力提倡經(jīng)世致用，強調(diào)文章“須有益于天下”（顧炎武《日知錄》），主張文章應(yīng)當(dāng)言之有物，反對那些“徒欲激昂于篇章字句之間”而內(nèi)容“空無一物”的文章（黃宗羲《陳葵獻偶刻詩文序》）。因而他們將散文作為“紀政事”、“察民隱”，宣揚自己政治觀點和學(xué)術(shù)主張的工具，故而形成了清初散文質(zhì)實和致用的文風(fēng)。但這些散文過于強調(diào)文章的現(xiàn)實作用，反而忽略了文學(xué)色彩，學(xué)人之文中成就和影響較大的是黃宗羲。（3）“文人之文”的三位作家侯方域、魏禧、汪琬號稱“清初三大家”。他們沒有顧炎武、黃宗羲等人那么堅貞的操守和尖銳的思想，雖然不乏漢族文人起碼的民族意識，但行為上卻比較溫和。因而他們對散文的認識不像黃宗羲等人那樣強調(diào)社會意義，而是更注意其自身的文學(xué)淵源，所以他們的散文比較注意從文風(fēng)上糾正晚明散文的放誕和纖佻習(xí)氣，主張恢復(fù)唐宋散文的醇厚傳統(tǒng)。
217、方苞散文理論內(nèi)涵及在散文史上的地位、影響。
（1）方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，并具體解釋為，“義即《易》之所謂‘言有物’也，法即《易》之所謂‘言有序’也。義以為經(jīng)，而法緯之，然后為成體之文”（《又書貨殖傳后》）。（2）方苞的散文大多為崇經(jīng)明道之作以及墓志碑傳之類的應(yīng)用文。部分自己親生經(jīng)歷的游記或小品可讀性較強，如《獄中雜記》、《先母行略》、《左忠毅公逸事》。
218、姚鼐散文理論內(nèi)涵及其對桐城派文學(xué)理論的貢獻。
姚鼐對古文理論的主要貢獻是對前人的學(xué)說進行了融化和總結(jié)，使之更加具體化。（1）他論文強調(diào)義理、考證、文章三者兼?zhèn)?。其中義理說來自方苞，文章說來自劉大櫆，考證說則受乾嘉時期漢學(xué)考證學(xué)派的影響。他主張用乾嘉學(xué)派的考證工夫為義理和辭章服務(wù)。（2）姚鼐提出用“八要”來將義理、考證、文章三者有機的融合落實到實處。所謂“八要”就是“神、理、氣、味者、文之精也；格、律、聲、色者，文之粗也”（《古文辭類纂序目》）?！熬焙汀按帧钡年P(guān)系實際上就是六朝時期“言意之變”所涉及的問題，但更加具體，與散文創(chuàng)作及散文審美的方方面面都有了關(guān)聯(lián)。他認為只有徹底領(lǐng)悟了“精”，才會用“粗”將其淋漓盡致地表達出來，“粗”本身也就被超越。（3）姚鼐總結(jié)了前人關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的各種歸納，將多種文風(fēng)歸結(jié)為“陽剛”和“陰柔”兩種。這二者大致上與西方美學(xué)中“崇高”和“優(yōu)美”的對照范疇相對應(yīng)。從而增加了中國美學(xué)的范疇，對中國美學(xué)的發(fā)展和文學(xué)藝術(shù)風(fēng)格的分析探討具有重大影響。這就使得桐城派的文學(xué)理論更加完整、更加系統(tǒng)化了。
219、清代駢文復(fù)興的原因。（
六朝時期的駢儷文章在唐代受到古文運動的重創(chuàng)后，便一蹶不振。盡管各個歷史時期染指四六文字者不乏其人，但強弩之末，佳作難覓。然而清代的社會文化環(huán)境，尤其是乾嘉樸學(xué)的興盛，卻給駢文再興提供了一定動力。（1）樸學(xué)要求學(xué)者知識淵博，經(jīng)史百家、名物訓(xùn)詁，無不通曉，這為駢文家信手拈來地使用典故，布施藻彩提供了有利條件；（2）清代駢文興盛是清代尊崇漢學(xué)的考據(jù)學(xué)家與尊崇宋學(xué)的桐城派文人相抗衡的產(chǎn)物。桐城派專攻宋學(xué)，以義理為依歸，卻疏于名物考據(jù)；而樸學(xué)以漢學(xué)為歸宿，他們重提六朝文筆說，認為經(jīng)、史、子書均非文章，唯有駢文才是文章正宗(見阮元《書梁昭明太子文選后》)。故而清代宋學(xué)家多寫古文，而漢學(xué)考據(jù)學(xué)者則多長于駢體四六文字。所以駢文再興實際上是清代樸學(xué)興盛的一個副產(chǎn)品。
220、汪中的駢文及其意義。
（1）汪中的駢文雖然效法齊梁，卻能將滿腔熱血注入其中，故而不但意度雍容，流麗生動，而且情致婉轉(zhuǎn)，生動感人，如《狐父之盜頌》、《經(jīng)舊苑吊馬守貞文》、《哀鹽船文》等。（2）從文學(xué)發(fā)展的眼光看，汪中的駢文風(fēng)格與當(dāng)時詩歌領(lǐng)域袁枚等人的“性靈說”遙相呼應(yīng)，是清代中期敢于重振主情和藻麗文學(xué)思潮，逆當(dāng)時文學(xué)大潮而動的弄潮兒，的確難能可貴。（3）代表清代駢文最高成就的作家中，汪中是佼佼者。
221、桐城派的散文理論
①其基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。②創(chuàng)始人物方苞提出了“義法”這一核心理論。要使道統(tǒng)和文統(tǒng)融為一體。③劉大槐則繼承了方苞的理論，但更強調(diào)“義法”中的“法”。④姚鼐強調(diào)義理、考據(jù)、文章三者相統(tǒng)一，使桐城派的文學(xué)理論更加完整和系統(tǒng)化了。⑤桐城派的散文理論契合了時代要求和質(zhì)實尚樸的社會思潮，因而統(tǒng)治文壇，影響深遠。
222、小說觀念不斷更新。
①人們更加注重小說揚善懲惡的社會功能；②在生活真實與藝術(shù)真實的關(guān)系上，人們更注重生活自身的面貌，因而藝術(shù)上更強調(diào)寫實精神；③在人物塑造問題上，清代從理論到小說創(chuàng)作實踐都對典型人物的獨特性格提出了較高的要求。（
223、簡述清代小說題材類型的不斷擴大的表現(xiàn)。
清代白話小說、文言小說均達到了高潮頂峰，表現(xiàn)在：（1）從數(shù)量上看，清代白話通俗小說大約有四百種左右，文言小說大約有五百種左右，這個數(shù)字超過了明代，居歷代之首。（2）從題材類型看，白話小說在明代歷史演義、英雄傳奇、神魔和世情小說四大類型的基礎(chǔ)上，又衍生出才子佳人小說、才學(xué)小說、諷刺小說、公案小說等新的品種；文言小說在志怪、傳奇、志人等傳統(tǒng)類型的基礎(chǔ)上，又形成了“剪燈系列”、“虞初系列”、“聊齋系列”、“閱微系列”和“世說體”系列。
224、簡述清代小說編創(chuàng)方式的不斷成熟的表現(xiàn)。
（1）清代小說大多是文人獨創(chuàng)的小說。（2）清代小說開始注意小說的藝術(shù)形式革新。
225、簡述《鏡花緣》的審美風(fēng)格的特殊之處。
(1)作品中處理的本是傳統(tǒng)的隱逸題材，卻將其歸宿和解脫從山林變化為海外游歷和獵異追奇，讓海外奇聞奇景代替屢見不鮮的山林隱逸之所。為傳統(tǒng)的隱逸思想注入了前所未有的新鮮活力。(2)小說受到《紅樓夢》的影響，蘊涵人生空幻和哀悼女子不幸命運的意味。卻一反《紅樓夢》的悲劇風(fēng)格，以充滿贊美和向往的心態(tài)和風(fēng)趣幽默的筆調(diào)，寫出遭受不幸后的眾花神重聚會時的歡樂和達觀。(3)將《山海經(jīng)》中的異國記載賦予具有時代精神的點化和詮釋，為讀者描繪出令人向往的境界。(4)這種在人生自身尋找生活樂趣和解脫的生活態(tài)度，對《紅樓夢》的悲劇人生態(tài)度是一個不大不小的沖擊。
226、明清文言小說的六大系列及代表作品
① “剪燈系列”，瞿佑編創(chuàng)了《剪燈新話》，邵景詹寫成《覓燈新話》。②“艷情系列”，主要有陶輔《花影集》，盧文表《懷春雅集》，王世貞《艷異編》等。③“聊齋系列”，沈起鳳《諧鐸》，和邦額《夜譚隨錄》等，還有宣鼎《夜雨秋燈錄》。④“閱微系列”，梁恭辰《池上草堂筆記》，許仲元《三異筆談》等。⑤ “世說系列”，李紹文《明世說新語》，梁維樞《玉劍尊聞》等。⑥“虞初系列”，黃承征《廣虞初新志》，胡懷琛《虞初近志》等。
227、清代擬話本小說與李漁的擬話本作品。
清代擬話本小說主要特點是從前人書中取材并改制的作品相對減少，而取材現(xiàn)實作家自己創(chuàng)作的小說卻愈來愈多。影響較大的有：薇園主人《清夜鐘》，艾衲居士《豆棚閑話》等。李漁小說的最大貢獻在于藝術(shù)觀念和藝術(shù)追求的創(chuàng)新。一是用戲曲創(chuàng)作觀點進行小說創(chuàng)作，引人入勝；二是本著戲曲創(chuàng)作“立主腦，減頭緒，密針線”的原則，將小說情節(jié)結(jié)構(gòu)編織得簡潔清晰，細密嚴謹。
228、蒲松齡的經(jīng)歷、思想對他創(chuàng)作《聊齋志異》的作用。
① 蒲松齡的一生貧困潦倒，但這樣的經(jīng)歷恰好對他創(chuàng)作《聊齋志異》這樣的文學(xué)巨著極為有利；②三十多年的農(nóng)村教書先生生活對對創(chuàng)作《聊齋志異》也極為有利；③ 他去南方一年的幕僚生活也為創(chuàng)作《聊齋志異》作了一定準備。④此外，蒲松齡從小就喜愛民間文學(xué)，喜好搜集奇聞異事。
229、明末主情浪漫思潮在《聊齋志異》中的表現(xiàn)？
晚明的主情浪漫思潮盡管在清初受到復(fù)古勢力的圍剿，但肯定個人情欲的愿望和追求美好愛情仍然是清初部分文人和市民的潛在心態(tài)。蒲松齡本人的許多詩詞俚曲都比較細膩的表現(xiàn)了對個人情欲的肯定和對女子命運的同情?！读凝S志異》中許多美麗動人的愛情故事正是這種心態(tài)的形象反映。《聊齋志異》表現(xiàn)主情浪漫思潮的突出色塊是強調(diào)了男女愛情交往過程中“真情”的意義以及它可能產(chǎn)生的巨大能量。
230、經(jīng)世致用思潮在《聊齋》中的反映。
首先是在生活的基本道理上，蒲松齡認為那些不切實際的空想和幻想都是對生活有害的，應(yīng)當(dāng)堅決制止。著名的寓言小說《嶗山道士》向人們指出安分守己，自食其力才是正確的生活道路。其次表現(xiàn)在對待科舉考試的態(tài)度上。在《于去惡》中借陰司的考試諷刺陽間以八股取試作官的官吏不學(xué)無術(shù)。第三是在政治方面，追求一種有公理，講公道的公平政治。名篇《促織》寫成名受官府逼迫，將為此而死的兒子靈魂所變的蟋蟀獻給宮廷，形象寫出百姓一命不抵皇帝一區(qū)區(qū)玩物的殘酷現(xiàn)實。
231、主情浪漫與經(jīng)世致用思潮交融在《聊齋》中的表現(xiàn)。
二者看起來似乎是矛盾對立的，然而蒲松齡在自己切身的生活體驗中卻將二者的真諦交融并匯后達到了對二者的超越，進入了魏晉文人倡導(dǎo)的“有情而不為情所累”的逍遙狀態(tài)。如《嬌娜》實際上是將明代人那種較為飄渺而泛泛的主情超越淡化為建立在患難與共具有實效的友情。友情的浪漫和實用的利益就這樣取得了溝通和升華。
232、《聊齋志異》的感傷氛圍。
全書總體的風(fēng)格和氛圍主調(diào)上看，那些陰森森的鬼蜮世界和令人捉摸不透的妖狐精魅所構(gòu)成的作品主旋律，顯然是與清代總體文化思潮中感傷情調(diào)極為吻合的。值得注意的是，在有些感傷故事的背后，作者還有意無意地將造成清代政治黑暗相關(guān)的事件編織到故事背景當(dāng)中。如《張鴻漸》中主人公張鴻漸因為與于七案有關(guān)的朋友鳴冤，反而被誣陷而出逃，回鄉(xiāng)后仍遇到各種迫害，不得不四處躲藏，這個故事是要告訴人們，現(xiàn)實的陽間顯然不如陰間那樣安全平穩(wěn)。透過故事表層對清初社會政治的失望和難言的感傷情懷，已經(jīng)可以感覺到作者對于生命永恒遺憾的顫栗和無奈。
233、《儒林外史》的結(jié)構(gòu)特點
《儒林外史》的結(jié)構(gòu)較為獨特。①它沒有貫穿全書的中心人物和主要情節(jié)，而是分別以一個或幾個人物為中心，其他一些人物作陪襯，形成一個個相對獨立的故事。這是追求表面松散而內(nèi)中見骨的符合中國人審美習(xí)慣的散點透視原則。即“以功名富貴為一篇之骨”。將松散的情節(jié)和人物全部統(tǒng)攝于八股制藝摧殘人的心靈和人格這個主旋律上，達到了結(jié)構(gòu)方式和內(nèi)容表達的完美統(tǒng)一。②為達此目的，作者對全書的結(jié)構(gòu)作了精心的設(shè)計與安排。首回“楔子”和末回“幽榜”相呼應(yīng)，對全書的要旨和是非提出設(shè)想與總結(jié)，是全書的題旨所在。中間又分為三個部分，分別與首尾遙相呼應(yīng)，完美實現(xiàn)了用松散的結(jié)構(gòu)表達八股制藝扭曲士人人格題旨的藝術(shù)理想。
233、《儒林外史》的結(jié)構(gòu)特點
①《儒林外史》是清代諷刺小說的抗鼎之作。它對諷刺藝術(shù)最大的貢獻就是悲劇意蘊。②作品中通過周進、范進二人由可笑到可悲的感受過程，使人們感覺到吳敬梓給可笑注入了辛酸，給滑稽注入了哀愁和痛苦。他的諷刺人物的喜劇行動背后幾乎都隱藏著內(nèi)在的悲劇性內(nèi)涵。即吳敬梓是透過喜劇性的形象，直接剖析到八股制藝扭曲文人人格的悲劇性本質(zhì)。③在以喜寫悲這個主導(dǎo)傾向的規(guī)定下，作者或以對比手法展示人物前后行為的矛盾，給以辛辣諷刺；或以白描手法精心刻畫人物行動，借以暴露其可笑可鄙的內(nèi)心世界；或借用人物自己言行間的矛盾，諷刺一些人口是心非的劣跡等?？傊珪弑M諷刺之能事，將中國諷刺小說推向了巔峰。
235、清代戲劇聲腔劇種的演變
答：(1)清代戲劇的聲腔劇種基本是承續(xù)明代而來，其中傳統(tǒng)的雅部聲腔逐漸申盛而衰，而代表各地方劇種的花部諸聲腔卻日益興旺．明代中后期興起的昆劇，到明末清初達到了成熟階段，而且流傳到各大城市和許多省區(qū)，成為全國最大的劇種。(2)從18世紀中葉到19世紀前期，昆劇趨于衰落，逐漸分化為蘇昆(南昆)、武林昆曲、永嘉昆曲、高昆(北昆)等，并加入到許多地方戲中去．由明代弋陽腔演變而來的高腔到清代也與各地民間音樂相結(jié)合，形成一些重要的地方戲，如廣東的潮州高腔，湖南的長沙高腔、四川的高腔等。(3)與此同時，梆子、皮黃等新的聲腔和劇種蓬勃興起．它們盛行于南至廣東、福建，北至山西、陜西的廣大地區(qū)，而且涌進丁北京、揚州等城市，地方戲像雨后春筍一樣迅速成長，標(biāo)志我國戲劇藝術(shù)進入一個新時期。
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