一、名詞解釋
1、威塞克斯小說(shuō) 威塞克斯是英國(guó)后期批判現(xiàn)實(shí)主義作家哈代家鄉(xiāng)-----英國(guó)西南部農(nóng)村的古稱(chēng)。哈代以此為背景，寫(xiě)了一系列小說(shuō)，反映資本主義入侵農(nóng)村的情況以及廣大破產(chǎn)農(nóng)民的悲慘生活。1912年，哈代在編撰自己的散文全集是，把這些小說(shuō)稱(chēng)為“性格和環(huán)境小說(shuō)”。其中著名作品有《綠萌下》、《遠(yuǎn)離塵囂》、《還鄉(xiāng)》、《卡斯特橋市長(zhǎng)》、《德伯家的苔絲》。
2、“多余人” 出現(xiàn)在俄國(guó)文學(xué)中的一個(gè)藝術(shù)形象.沙皇專(zhuān)制下的農(nóng)奴制社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化都很落后，優(yōu)秀的知識(shí)分子受西方啟蒙思想的影響，試圖有所作為，但又找不到出路，于是苦悶、彷徨、憂(yōu)郁、痛苦。他們大都富有才華，不滿(mǎn)現(xiàn)狀，憤世嫉俗，同時(shí)又性格脆弱，對(duì)人生采取消極態(tài)度。他們有時(shí)尋找刺激，在傷害別人的同時(shí)也傷害自己，有時(shí)沉溺于無(wú)奈傷感情緒中不可自拔，成為社會(huì)的“多余人”。著名形象有奧涅金，畢巧林等。
俄國(guó)文學(xué)史的“多余人”形象系列
第一個(gè)“多余人”典型代表是普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》
第二個(gè)“多余人”是萊蒙托夫《當(dāng)代英雄》中的畢巧林
第三個(gè)是屠格涅夫《羅亭》中的羅亭
最后一個(gè)塑造“多余人”形象的是岡察洛夫的《奧勃洛摩夫》
“奧勃洛摩夫性格”：懶惰、麻木、沒(méi)有自信、貪圖享樂(lè)、對(duì)生活缺乏激情
3、小人物
19世紀(jì)俄國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品中所塑造的一批生活在底層的小人物的典型形象。他們?cè)谏鐣?huì)中官階，地位極低下，生活困苦，但又逆來(lái)順受，安分守己，性格儒弱，膽小怕事；因此成為“小人物”統(tǒng)治下被侮辱的犧牲者。
俄國(guó)文學(xué)史上的“小人物”系列：
1. 普希金《驛站長(zhǎng)》中的淮林
2. 果戈理《外套》中的亞卡基
3. 陀斯妥耶夫斯基《窮人》的杰武什金
4. 契訶夫《萬(wàn)卡》的萬(wàn)卡
4、懺悔的貴族
主要出現(xiàn)在19世紀(jì)俄國(guó)文學(xué)史中，一般是理想的貴族知識(shí)分子，他們思想進(jìn)步，有較高的精神追求，但是由于腐朽墮落的貴族生活環(huán)境對(duì)他們的影響，有意無(wú)意也就會(huì)做下一些事，傷害了別人。當(dāng)他們?cè)谔厥馐录挠|發(fā)下，認(rèn)識(shí)到自己自私行為的惡果后，即會(huì)產(chǎn)生懺悔的心理變化，懺悔自己的所作所為，最終轉(zhuǎn)本立場(chǎng)，批評(píng)貴族階級(jí)的罪惡本質(zhì)，如《復(fù)活》中的聶赫留朵夫。
5、社會(huì)問(wèn)題?。W洲現(xiàn)代戲劇之父：易卜生）
是易卜生在19世紀(jì)中后期所創(chuàng)作的旨在提出社會(huì)問(wèn)題的劇本。 他以資產(chǎn)階級(jí)民主主義立場(chǎng)出發(fā)，透過(guò)資本主義社會(huì)虛偽的外衣，揭示出種種黑暗和罪惡，從而提出許多重大的社會(huì)問(wèn)題，代表作有《社會(huì)支柱》、《玩偶之家》等。
6、“長(zhǎng)河小說(shuō)”
由法國(guó)作家羅曼·羅蘭從《約翰·克里斯朵夫》開(kāi)創(chuàng)。 它以小說(shuō)的主人公的個(gè)人生涯為主線，構(gòu)成基本情節(jié)。其他次要人物雖然各有獨(dú)特的命運(yùn)，但需依賴(lài)主線存在，不能獨(dú)立成篇。小說(shuō)的框架結(jié)構(gòu)宛如一條由許多支流匯聚而成的大河，奔騰向前。 這一新的體裁繼承了古代流浪漢小說(shuō)，對(duì)后面作家產(chǎn)生了巨大影響。
7、“迷惘的一代”——“迷惘的”的文學(xué)主題
用來(lái)指第一次世界大戰(zhàn)前后，以海明威為代表的一群作家、記者流落巴黎，他們?cè)趹?zhàn)爭(zhēng)中飽受創(chuàng)傷，失去了理想和生活目標(biāo)，找不到生命的意義，精神抑郁，心靈抑郁，心靈空虛，消極苦悶，常常在醉生夢(mèng)死中消磨日子。作家 格特魯?shù)滤固┧紝?duì)海明威說(shuō)：“你們都是迷惘的一代”，迷惘的一代因此而得名。海明威的《太陽(yáng)照常升起》扉頁(yè)上引此句 為題辭，成為迷惘一代的開(kāi)山之作?！懊糟淮钡淖罡叩浞叮骸队绖e了，武器》
8、意識(shí)流小說(shuō)
20世紀(jì)二三年代流行于英、法、美等國(guó)的一種現(xiàn)代主義文學(xué)流派。它著力表現(xiàn)人們的意識(shí)流動(dòng)、展示恍惚迷離的心靈世界，打破了傳統(tǒng)小說(shuō)的敘事模式和結(jié)構(gòu)方法，以用心理邏輯去組織故事。在創(chuàng)作技巧上，意識(shí)流小說(shuō)大量運(yùn)用內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想和象征暗示的手法，語(yǔ)言、文體和標(biāo)點(diǎn)等方面都有很大的創(chuàng)新。意識(shí)流的創(chuàng)作方法以后被現(xiàn)代作家廣泛采用，成了現(xiàn)代小說(shuō)的基本創(chuàng)作方法之一。英國(guó)的詹姆斯·喬伊斯和美國(guó)的威廉·?？思{是意識(shí)流小說(shuō)的接觸代表。
9、“約克納帕塔法世系”小說(shuō)
約克納帕塔法世一詞，在印第安語(yǔ)中是“崩陷的土地”的意思，?？思{用虛構(gòu)的約克納帕塔法縣作為自己的一系列小說(shuō)的背景。他以發(fā)生在這塊土地的若干家族幾代人的故事作為脈絡(luò)，貫穿于一生的大部分作品，這些作品以《薩托里斯》為序，組成既各自獨(dú)立，又相互聯(lián)系的規(guī)模宏大的小說(shuō)總集。文學(xué)界稱(chēng)之為“約克納帕塔法世系”小說(shuō)，代表作品《喧嘩與騷動(dòng)》。
10、荒誕派戲?。?/p>
二十世紀(jì)五、六十年代盛行于西方戲劇界的一個(gè)流派，最初稱(chēng)“反戲劇派”，1961年英國(guó)戲劇評(píng)論家馬丁·埃斯林出版的《荒誕派戲劇》一書(shū)后，才正式定名。它以存在主義哲學(xué)為思想基礎(chǔ)，以荒誕手法表現(xiàn)非理性世界和非人化人物，荒誕的內(nèi)容和形式達(dá)到統(tǒng)一，它一反以情節(jié)和對(duì)話為基礎(chǔ)的戲劇傳統(tǒng)，思想混亂不堪，形象支離破碎，對(duì)話語(yǔ)無(wú)倫次，以表現(xiàn)荒誕的人生，透露出作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿(mǎn)和批判，代表作家作品有貝克特《等待戈多》、尤奈斯庫(kù)的《禿頭歌女》、阿爾比的《美國(guó)之夢(mèng)》等。
11、黑色幽默文學(xué)
20世紀(jì)60年代流行美國(guó)的一個(gè)文學(xué)流派。由美國(guó)作家弗里德曼編的、收有12位當(dāng)代美國(guó)小說(shuō)家的作品集《黑色幽默》而得名?！昂谏哪弊骷倚欧畲嬖谥髁x哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)世界的荒謬，以及人和社會(huì)環(huán)境的不協(xié)調(diào)，并以夸張到荒謬程度的幽默手法嘲諷社會(huì)和人生，反映人類(lèi)的災(zāi)難和不幸。代表作品有海勒《第二十二條軍規(guī)》、品欽《萬(wàn)有引力之虹》。
12、魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)
20世紀(jì)50年代前后在拉丁美洲興起的一種文學(xué)流派。它通常運(yùn)用魔幻的形式，借助超自然、超現(xiàn)實(shí)的人物和事件，力求“變現(xiàn)實(shí)為幻想而又不失其真”，以曲折地反映拉丁美洲嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)生活。代表作家作品有危地馬拉的阿斯圖里亞斯的《總統(tǒng)先生》、哥倫比亞馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》等
二、簡(jiǎn)答題
1、《安娜·卡列尼娜》的心理描寫(xiě)
心靈辯證法的妙用：是車(chē)爾尼雪夫斯基對(duì)托爾斯泰創(chuàng)作中獨(dú)特心理描寫(xiě)的概括。托爾斯泰從來(lái)不是靜止地去描寫(xiě)人物的心理，而是始終細(xì)致地描寫(xiě)心理在外界影響下的嬗變過(guò)程。他特別注意描寫(xiě)人物各種復(fù)雜情感的交織和更替，思想情緒的瞬息變化，通過(guò)人物復(fù)雜的矛盾心理過(guò)程來(lái)反映人的變化和社會(huì)的沖突。
（1）首先，注重于描述人物的心理活動(dòng)、變化的過(guò)程。（列文·安娜）
（2）第二，善于通過(guò)描寫(xiě)人物的外部特征來(lái)揭示其內(nèi)心世界。一個(gè)笑顏、一個(gè)眼神和動(dòng)作。
（3）第三，小說(shuō)通過(guò)內(nèi)心話語(yǔ)的描寫(xiě)直接展示人物的內(nèi)心世界
2、契訶夫的中短篇小說(shuō)，是對(duì)人物（小人物）的深切關(guān)懷，其主旨有以下：
1、契訶夫的中短篇小說(shuō)，是對(duì)人物（小人物）的深切關(guān)懷，其主旨有以下：
第一類(lèi)，揭示“小人物”無(wú)望的自我解救（無(wú)產(chǎn)者）
《萬(wàn)卡》中的萬(wàn)卡 《苦惱》中的姚納
這些人物善良而又無(wú)所依靠，是契訶夫深切同情和悲憫的對(duì)象。他們是生存在社會(huì)最底層的卑微的生命，在肉體上承受著各種因物質(zhì)匱乏和身份低微而帶來(lái)的難以想象的苦痛。但他們又試圖沖破孤獨(dú)，渴望滿(mǎn)足最基本的心靈需要。于是，他們開(kāi)始了無(wú)望而又執(zhí)著的自我解救。
這一主旨在小說(shuō)《萬(wàn)卡》中體現(xiàn)得很到位?！度f(wàn)卡》是作者反映兒童悲慘命運(yùn)的小說(shuō)。九歲的男孩萬(wàn)卡受不了在鞋鋪老板那兒做學(xué)徒、忍饑挨打的苦日子，他乘著老板娘外出的機(jī)會(huì)，給爺爺寫(xiě)信，請(qǐng)求爺爺帶他離開(kāi)這兒回家去?！坝H愛(ài)的爺爺，發(fā)發(fā)上帝那樣的慈悲，帶我離開(kāi)這兒回家吧。??我再也受不了啦，不然我就要死了。??”只有三個(gè)月，一個(gè)天真活潑的孩子就發(fā)出這樣的哀告，足見(jiàn)其受壓迫之深。這充滿(mǎn)童稚的乞求，帶給我們心靈震顫遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于對(duì)黑暗童工制度的批判嘲諷。
最后他把這封信皮上寫(xiě)著“寄交鄉(xiāng)下祖父收”的沒(méi)有地址的信，塞進(jìn)了郵筒。是夜，萬(wàn)卡做了一個(gè)好夢(mèng)，“夢(mèng)中他看見(jiàn)一個(gè)爐臺(tái)上坐著祖父?！比f(wàn)卡的夢(mèng)只能是兒童玫瑰色的夢(mèng)，血淋淋的現(xiàn)實(shí)仍在等著他。他無(wú)望而又執(zhí)著地進(jìn)行自我解救。
第二類(lèi)，反思小人物的自賤和自狂
普希金對(duì)小人物始于同情，終于憐憫《驛站長(zhǎng)》
果戈理對(duì)小人物始于同情，終于惋惜《外套》
陀思妥耶夫斯基對(duì)小人物始于同情，終于贊美《窮人》
契訶夫?qū)π∪宋锸加谕椋K于憤怒《胖子和瘦子》、《勝利者的勝利》
在等級(jí)森嚴(yán)的文化中，當(dāng)人物質(zhì)匱乏、身份卑微時(shí)，不可避免地產(chǎn)生了自卑心態(tài)，并由這種自卑的心態(tài)生出自賤意識(shí)，這種自賤意識(shí)便是人性中的奴性心理。對(duì)奴性心理的揭露和反思是契訶夫小說(shuō)的主旨之一。
作品《一個(gè)文官之死》的切爾維亞科夫就是其中的代表人物。他唯唯諾諾。膽小怕事的小人物形象性格，以及他的惶惶不可終日的心理狀態(tài)，表現(xiàn)了他自卑自賤的心甘情愿地承受比自己高貴的群體對(duì)自己的蔑視和侮辱。但他的身份由低變高后，他又無(wú)情地在肉體上與精神上蔑視和侮辱比自己低微的群體。
另外《變色龍》也深刻揭露了這種小人物的自賤和自狂。契訶夫通過(guò)一個(gè)富于戲劇性的街頭場(chǎng)面，成功地塑造了一個(gè)寡廉鮮恥、欺下媚上的“變色龍”的典型形象，對(duì)沙皇政權(quán)的爪牙們的專(zhuān)橫霸道、欺壓人民、阿諛權(quán)貴、看風(fēng)使舵的丑惡行徑進(jìn)行了辛辣的諷刺和揭露，同時(shí)也對(duì)小市民們的逆來(lái)順受、安分守己、“順應(yīng)”現(xiàn)實(shí)的庸俗生活態(tài)度加以批判。
專(zhuān)制制度孕育出民眾的奴性。民眾的奴性反過(guò)來(lái)為專(zhuān)制制度的鞏固提供了土壤。 第三類(lèi)：批判小人物惶恐中的自縮和自屈
《套中人》
在專(zhuān)制制度下的俄羅斯民眾，有著深刻的日?；炭?，他們整天戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰、面對(duì)這樣的生活狀態(tài)，他們不是勇于抗戰(zhàn)而是縮進(jìn)一個(gè)封閉的殼中，信奉著一種“茍活” 的生命哲學(xué)。他們敏感多疑、謹(jǐn)小慎微、冷漠內(nèi)向，習(xí)慣自己生活在條條框框之中，也習(xí)慣于別人生活在條條框框之中。
這種心理的一種變現(xiàn)就是愚昧僵化、面對(duì)別人的痛苦充當(dāng)冷漠的看客或者自己的不幸不仁。體現(xiàn)在《苦惱》。小說(shuō)描寫(xiě)一個(gè)馬車(chē)夫想把喪子的“苦惱”向人訴說(shuō)而又被人置之不理后，不得不把這“苦惱”說(shuō)給那匹小馬聽(tīng)。作者通過(guò)對(duì)無(wú)人關(guān)注一個(gè)馬車(chē)夫的“苦惱”的強(qiáng)
調(diào)，對(duì)人了的“苦惱”做了深層次開(kāi)掘，寫(xiě)的是人與人的隔膜，深刻體現(xiàn)了小人物惶恐中的自縮和自屈。這是一件發(fā)生在社會(huì)底層的微不足道的小事，作者借此提示出社會(huì)下層小人物悲慘無(wú)援的處境和苦惱孤寂的心態(tài)，反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)的黑暗和人與人關(guān)系的自私、冷漠，無(wú)處訴說(shuō)苦惱的姚納的悲劇，揭示了19世紀(jì)俄國(guó)社會(huì)的黑暗和人間的自私、冷酷無(wú)情，這正是當(dāng)時(shí)俄國(guó)社會(huì)生活的剪影。
契訶夫把社會(huì)批判、文化批判和人性批判有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，始終關(guān)注在病態(tài)的俄羅斯社會(huì)中人們所患的精神疾病。
目的是打破隱瞞和欺騙，逼迫讀者同作家一樣，正視人間的苦難、文化的劣根和人性的卑微，從而在受靈魂的行刑中，獲取精神的改變和升華。
3、自然主義文學(xué)的藝術(shù)特點(diǎn)：
（1）力圖巨細(xì)無(wú)遺地描繪現(xiàn)實(shí)，排斥虛幻的想象，從而給人一種實(shí)錄生活和照相式的印象。
（2）擅長(zhǎng)描寫(xiě)群眾場(chǎng)面，注重群體的寫(xiě)照，逐漸忽略典型的創(chuàng)造，或者說(shuō)只追求人物的氣
質(zhì)特點(diǎn)和變態(tài)心理。人物的性格不再突出，他們的果敢、剛毅、富于正義感，或者野心勃勃、淫蕩等，都是人物氣質(zhì)表現(xiàn)，有他們的生理特點(diǎn)所決定，他們并不是具有鮮明個(gè)性的典型。
（3）開(kāi)始淡化情節(jié)，不去追求戲劇性的曲折變化，主張按生活的“本來(lái)面目”去反映現(xiàn)實(shí)。
（4）將某些壓迫人，扭曲人的社會(huì)現(xiàn)象擬人化，這是物對(duì)人的異化的初步描寫(xiě)，顯得生動(dòng)
形象。 4、唯美主義的思想藝術(shù)特點(diǎn)是：
（1） 第一，認(rèn)為藝術(shù)與政治、道德、功利無(wú)關(guān)，它是超越一切利害關(guān)系，包括金錢(qián)的純
粹自由活動(dòng)。它主張“藝術(shù)具有獨(dú)立的生命”，其口號(hào)是“為藝術(shù)而藝術(shù)”，因而只注重形式美，著力探索文學(xué)形式，文學(xué)與音樂(lè)、繪畫(huà)之間的關(guān)系，以增強(qiáng)文學(xué)作品的表現(xiàn)力。
（2） 第二，提出藝術(shù)是心靈的故鄉(xiāng)。在心的領(lǐng)域瞬間存在可以達(dá)到永恒，狹小的空間可
以有無(wú)限的容量。因此，藝術(shù)高于生命，高于帝王，高于神祇，高于一切，藝術(shù)是至高無(wú)上的。
（3） 第三，主張藝術(shù)超然于現(xiàn)世，躲進(jìn)象牙之塔；現(xiàn)時(shí)社會(huì)充滿(mǎn)市儈氣，沒(méi)有藝術(shù)，沒(méi)
有美，藝術(shù)的發(fā)展非但不以來(lái)生活，相反，生活應(yīng)該追隨和模仿藝術(shù)。由于唯美主義否定現(xiàn)實(shí)社會(huì)，于是它向遠(yuǎn)古時(shí)代、未來(lái)、夢(mèng)幻求美。此外，它認(rèn)為藝術(shù)家對(duì)待題材的態(tài)度應(yīng)是客觀、冷漠的。
5、《荒原》的藝術(shù)特點(diǎn)
（1）首先，是自由聯(lián)想、時(shí)空錯(cuò)位。
-意識(shí)流
-筆觸忽東忽西，四處跳宕，情景之間，場(chǎng)景之間，意象之間，只受想象邏輯的控制，不受形式邏輯的控制
-整合時(shí)空對(duì)現(xiàn)象的割裂，使許多看似凌亂的現(xiàn)象，憑其本質(zhì)的相似，結(jié)合成了一個(gè)具有藝術(shù)真實(shí)的整體
（2）其次，旁征博引，大量穿插神話傳說(shuō)和歷代文學(xué)名著中的片段。
（3）第三，著意表達(dá)各種因素的矛盾統(tǒng)一的兩面，利用相反的意向造成詩(shī)歌的張力，刺激
讀者去思考問(wèn)題。
6、如何理解“他人就是地獄”
（1）首先，如果你不能正確對(duì)待他人， 那么他人便是你的地獄。倘若自己是惡
化與他人關(guān)系的原因，自己就得承擔(dān)地獄之苦的責(zé)任。
（2）其次，如果你不能正確對(duì)待他人對(duì)你的判斷，那么他人的判斷就是你的地
獄。他人的判斷固然重要，但也只能參考，不能依賴(lài)，不可看作最高裁決，更不是自己行為的最終目的。
（3）第三，如果不能正確對(duì)待自己，那么你也是自己的地獄。人生旅途，每出
差錯(cuò)，人們很容易去找社會(huì)原因、客觀原因和他人的原因，往往看不到自己的原因，正確對(duì)待自己常為我們所忽略。
三、論述題
1、簡(jiǎn)愛(ài)的形象：
（1）首先，簡(jiǎn)愛(ài)是個(gè)平民好形象，是一個(gè)出生貧苦的孤兒和一個(gè)家庭女教師。
（2）其次，簡(jiǎn)愛(ài)性格具有如下特點(diǎn)：她具有強(qiáng)烈的平等意識(shí)；自覺(jué)地捍衛(wèi)自己獨(dú)立的人格
和尊嚴(yán)。自由地表達(dá)自己的愛(ài)恨。這一形象代表著19世紀(jì)正處于萌芽狀態(tài)的歐美女性運(yùn)動(dòng)，表達(dá)了來(lái)自女性，尤其是出身貧寒的平民女性?xún)?nèi)心的強(qiáng)烈愿望。
（3）再次，他是一個(gè)反抗者的形象，具有勇敢無(wú)畏的反抗精神。
以上說(shuō)明她是一個(gè)典型的新型女性。
個(gè)性：聰明而謙遜，倔強(qiáng)而善良，沉靜而熱烈。
2、苔絲悲劇的根源
（1）首先是時(shí)代社會(huì)的悲劇。
A、苔絲生活的時(shí)代是資本主義生產(chǎn)關(guān)系入侵農(nóng)村的時(shí)期，在社會(huì)的變遷中，農(nóng)民日益貧困，甚至流離失所。苔絲由一個(gè)貧窮農(nóng)民的女兒淪落為雇傭勞動(dòng)者，落入亞雷魔掌。
B、以亞雷和克萊維代表的不同性質(zhì)的社會(huì)勢(shì)力直接導(dǎo)致哦苔絲的悲劇。
C、亞雷為代表的惡勢(shì)力及其強(qiáng)大的后盾——國(guó)家機(jī)器和宗教對(duì)苔絲的迫害是造成她悲劇的直接原因。
D、克萊身上殘存的傳統(tǒng)倫理道德觀念對(duì)苔絲的摧殘是一種無(wú)形的、更可怕的精神殘害，是造成苔絲悲劇的主要社會(huì)原因之一。
（2）其次是性格悲劇
苔絲敢于反抗亞雷的欺侮和壓迫，揭露他的宗教虛偽。面對(duì)死亡，她也能鎮(zhèn)定自若，但卻不能擺脫傳統(tǒng)道德對(duì)自己的束縛，認(rèn)為自己有罪。
（3）再次是命運(yùn)悲劇
在哈代筆下，苔絲的一生都充滿(mǎn)著偶然性和命運(yùn)的色彩（身世莫名被發(fā)現(xiàn)，老馬的死，信被插入地毯下面，訪老克萊未遇而在歸途偶遇亞雷。）
總之，苔絲的悲劇是三種因素共同作用的結(jié)果，其中時(shí)代社會(huì)原因是主要的；她自身的性格與作家的命運(yùn)觀也是形成她悲劇的重要原因。
3、《葉普蓋尼·奧涅金》奧涅金形象
A、奧涅金是19世紀(jì)20年代俄國(guó)先進(jìn)貴族的典型
他是在上層貴族圈子里長(zhǎng)大,自幼由法國(guó)家庭教師一半哄著，一半勸誘，雜亂地學(xué)了許多東西，像其他貴族青年一樣，長(zhǎng)期出入于宴會(huì)、舞會(huì)、劇場(chǎng)等社交場(chǎng)合。
但他是個(gè)天資聰穎、熱情的青年，閱讀過(guò)盧梭、亞當(dāng)·斯密的著作，喜愛(ài)拜倫的歌，接受了西方資產(chǎn)階級(jí)民主自由思想的影響，因而對(duì)貴族社會(huì)的生活感到不滿(mǎn)和失望。 但他以懷疑主義的態(tài)度，批判地對(duì)待他生活其中的貴族社會(huì)，不肯隨波逐流，但又找不到出路，于是感到孤獨(dú)，陷于無(wú)法解脫的憂(yōu)郁之中，只能以冷漠，甚至玩世不恭的態(tài)度，表現(xiàn)他對(duì)貴族社會(huì)的厭惡。
B、奧涅金接受了自幼民主思想，頭腦充實(shí)，但脫離民族文化傳統(tǒng)的殘缺不全的教育，遠(yuǎn)
58外國(guó)文學(xué)史(下)名詞解釋+簡(jiǎn)答+論述題_外國(guó)文學(xué)史名詞解釋
離人民的貴族階級(jí)寄生生活，使他心靈空虛。
他憎惡貴族社會(huì)，卻無(wú)力同它決裂；他有著對(duì)理想的憧憬，卻不能為自己確立明確
的生活目標(biāo)；他有從事公益事業(yè)的才智和愿望，卻沒(méi)有必要的毅力；他既不會(huì)站在政府方面，也不能走到人民中間，在社會(huì)上找不到自己的位置，成為了“多余的人”。通連斯基決斗和達(dá)吉亞娜愛(ài)情上，充分顯示了奧涅金性格的矛盾
C、奧涅金是俄國(guó)文學(xué)史上第一個(gè)“多余人”的形象。他們的憂(yōu)郁和苦悶，他的懷疑主義和玩世不恭，他對(duì)貴族社會(huì)不滿(mǎn)而又無(wú)法擺脫的矛盾狀況，都反映了19世紀(jì)20年代有教養(yǎng)的貴族青年的心理和情緒。
詩(shī)人通過(guò)這一典型，譴責(zé)了反動(dòng)的專(zhuān)制農(nóng)民制度，同時(shí)也提出了先進(jìn)貴族同民族文
化和人民群眾的關(guān)系問(wèn)題。
4、《變形記》藝術(shù)特點(diǎn)
（1）用神話象征的模式表現(xiàn)了真實(shí)而荒誕的世界。
“真實(shí)”是因?yàn)樽髡咂狡届o靜地描寫(xiě)了主人公變形前具體的生活細(xì)節(jié)和變形后逼真
的心理狀態(tài)，使人感到他所處的始終是一個(gè)真實(shí)的人的世界。盡管主人公與他周?chē)说木嚯x相隔甚遠(yuǎn)，但主人公以及他周?chē)伺c讀者的心理距離是貼近的，我們既能理解格里高爾的痛苦，也能理解他的家人的焦慮，因?yàn)樗麄冸p方的情感世界正是生活中你、我、他的情感世界。
“荒誕”是因?yàn)楣适碌恼w框架是借助于一個(gè)神話象征模式構(gòu)建起來(lái)的。人變成充
的邏輯結(jié)構(gòu)本身是非真實(shí)的，它只是用來(lái)寄寓人在哲理意義上的生存狀態(tài)；
作者不是讓人們?nèi)ソ邮苋俗兂上x(chóng)這一客觀存在的事實(shí)，而是去體察和領(lǐng)悟其超越現(xiàn)實(shí)意義上人的精神狀態(tài)和深層心理，去尋找荒誕中的本質(zhì)之真。人變成甲蟲(chóng)不過(guò)是人類(lèi)精神世界的象征，而非實(shí)指的客觀外在世界。不在真實(shí)的摹寫(xiě)中追求再現(xiàn)式的逼真，而以象征式的表現(xiàn)追求真實(shí)中的荒誕、荒誕中的真實(shí)。
（2）用一種平靜得近乎冷漠的態(tài)度敘述一個(gè)凄慘而又令人觸目驚心的故事，采用的語(yǔ)調(diào)是
客觀而冷冰冰的。
人變成了甲蟲(chóng)是一件讓人難以接受甚至可怕的事，但作者的敘述卻是那樣漫不經(jīng)
心，無(wú)動(dòng)于衷。作者的敘述態(tài)度是如此地“事不關(guān)己”，人變成甲蟲(chóng)的事似乎是司空見(jiàn)慣，習(xí)以為常。格里高爾的家人及小說(shuō)中出現(xiàn)的人物對(duì)他變成了甲蟲(chóng)卻很是平靜，沒(méi)有絲毫的詫異。正是通過(guò)這種超然的語(yǔ)調(diào)和簡(jiǎn)短明了的句子，使平庸變得可怕，又使可怕變得平常，從而激發(fā)讀者去思考人的生存現(xiàn)狀中的問(wèn)題。
（3）運(yùn)用意識(shí)流手法，通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白，回憶、聯(lián)想、幻想等表現(xiàn)人的精神世界，揭示小說(shuō)
主題。
《變形記》的內(nèi)在主線就是格里高爾變成甲蟲(chóng)后的心理——情感流動(dòng)的過(guò)程，主人
公變成甲蟲(chóng)后的內(nèi)心感受和心理活動(dòng)是小說(shuō)的主體。這個(gè)“甲蟲(chóng)”的內(nèi)心世界是豐富而龐雜的。他的心理活動(dòng)是從變成甲蟲(chóng)后的此時(shí)出發(fā)，去感受周?chē)囊磺?，去回憶、?lián)想過(guò)去和今后的事；有來(lái)自現(xiàn)實(shí)的真實(shí)感受，也有由恐懼、焦慮、痛苦與絕望而生的幻想、幻覺(jué)，與自由聯(lián)想相伴的時(shí)空倒錯(cuò)、邏輯混亂、隨意性與跳躍性比比皆是。明顯具有意識(shí)流的特征。
5、《第二十二條軍規(guī)》的藝術(shù)特征：
（1）首先，“反小說(shuō)”的敘事結(jié)構(gòu)。
它具有獨(dú)特的戲劇性結(jié)構(gòu)，全書(shū)寫(xiě)了40余個(gè)人物，這種被稱(chēng)為“人像展覽式”的描寫(xiě)手法最能反映廣闊的生活畫(huà)面，構(gòu)成一個(gè)喧鬧的荒誕世界。
這部小說(shuō)沒(méi)有完整的情節(jié)，對(duì)有些事件又從不同的角度、不同的人物的觀點(diǎn)加以反復(fù)闡述，粗讀時(shí)給人以重復(fù)、拖沓的感覺(jué)，細(xì)讀之下卻感到十分巧妙，互
為補(bǔ)充，同時(shí)又是人物性格塑造的有力手段。如斯諾登的死，雖然發(fā)生在小說(shuō)開(kāi)局之前，書(shū)中四處提及，每一次都透露更多的信息，這樣既為情節(jié)鋪設(shè)了懸念，又不時(shí)地引起讀者的注意，而且還與全書(shū)的荒誕氛圍互相呼應(yīng)。
（2）其次，啟示錄式的象征。
指向具體事物的象征
卡斯卡特上校象征官僚；謝斯科普夫象征軍界；邁洛象征國(guó)際壟斷資本；對(duì)克萊文杰和牧師的審判，宣誓效忠運(yùn)動(dòng)象征麥卡錫主義。
第二十二條軍規(guī)象征的三個(gè)層次：
1. 是小說(shuō)本身的濃縮，指龐大的體制，指蠻不講理的強(qiáng)力，有組織的混亂和制度化的瘋狂。
2. 這條軍規(guī)是當(dāng)今美國(guó)和西方社會(huì)的官僚制度、軍界的專(zhuān)橫和國(guó)際壟斷資本及在這一處境中生存的人的象征。
3. 本體存在。象征“不可逾越的障礙”或“永遠(yuǎn)無(wú)法擺脫的困境”。
（3）第三，以荒誕不經(jīng)的形式和反諷式的語(yǔ)言來(lái)反映這個(gè)惡毒的世界。
它那些合乎邏輯或不合邏輯的細(xì)節(jié)使讀者在荒謬中看到嚴(yán)肅，在不可能中看到可能，而它最大的特點(diǎn)就是既給讀者以憂(yōu)慮和恐懼而又不造成他們的心理負(fù)擔(dān)，也即一種“把痛苦與歡樂(lè)，異想天開(kāi)的事實(shí)與平靜得不相稱(chēng)的反應(yīng)，殘忍與柔情并列在一起的喜劇”形式。尤索林一絲不掛地站在那兒受勛，丹尼卡醫(yī)生變成一個(gè)“活死人”，一些飛行員在棄機(jī)逃生時(shí)發(fā)現(xiàn)他們的救生衣不會(huì)膨脹，原因是邁洛把里面的二氧化碳膠囊偷去制造冰淇淋蘇打，這些情節(jié)給人以一種忍俊不禁的感覺(jué)，但轉(zhuǎn)眼間又體會(huì)出其憤世嫉俗的深層含意，令人傷心和悲痛。
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