本文話題：《一九四二》，主要表現(xiàn)，心理分析，黑色幽默

[摘 要] 《一九四二》講述了1942年在河南發(fā)生旱災(zāi)，有三百多萬人餓死的情況下，當(dāng)時(shí)中國各階層不同反應(yīng)的故事?！兑痪潘亩凡皇堑湫鸵饬x上的災(zāi)難片，并沒有全景式展現(xiàn)災(zāi)難的發(fā)生，而是表現(xiàn)了這場災(zāi)難下當(dāng)時(shí)中國不同階層人物的生活狀態(tài)?！兑痪潘亩芳て鹆擞^眾對70多年前那段民族災(zāi)難的回憶，迎合了觀眾的心理，強(qiáng)化了觀眾的需求。本文對《一九四二》的藝術(shù)特色進(jìn)行分析，進(jìn)而對馮小剛的影片受觀眾歡迎的原因進(jìn)行初探。

[關(guān)鍵詞] 《一九四二》；表現(xiàn)手段；影片結(jié)構(gòu)；演員表演
馮小剛，作為中國導(dǎo)演“三駕馬車”之中電影總票房最高的導(dǎo)演，并沒有經(jīng)過電影學(xué)院、戲劇學(xué)院專業(yè)的熏陶，而是靠著自己不斷摸索進(jìn)入電影藝術(shù)殿堂的草根導(dǎo)演。從他的從影經(jīng)歷來看，當(dāng)兵、美工、從電視劇創(chuàng)作到電影導(dǎo)演，一步步走來，使他成為一位具有平民意識、人文關(guān)懷的電影導(dǎo)演，這和中國國內(nèi)其他著名導(dǎo)演的學(xué)院派風(fēng)格如張藝謀、陳凱歌、顧長衛(wèi)、李少紅等人有著比較明顯的分別。
從《甲方乙方》到《集結(jié)號》到《唐山大地震》再到最新的《一九四二》，可以看出，馮小剛所追求的是與我們蕓蕓眾生貼得最緊密的生活，“藝術(shù)等同于生活”[1]，拍的電影一定要好看，觀眾要非常喜歡。巴赫金認(rèn)為：“任何制度和秩序 ，任何權(quán)勢和地位（指等級地位）都具有令人發(fā)笑的相對性。”[2]從這些電影的票房成績看，馮小剛的電影得到了中國廣大電影觀眾的歡迎和喜愛。
2012年最新上映的電影《一九四二》，雖然在賀歲檔觀眾更希望看到合家歡的影片，但就沖馮小剛的品牌效應(yīng)，該片在票房成績上也有不俗的表現(xiàn)。從本片可以看出馮小剛在電影藝術(shù)的表現(xiàn)力上已經(jīng)趨于成熟。無論是他最早的喜劇賀歲片還是到近幾年拓寬電影題材的嚴(yán)肅影片，都有一個(gè)明顯的特點(diǎn)就是準(zhǔn)確抓住了觀眾的情感死穴，讓當(dāng)今生活壓力很大的觀眾得到了非常好的情感宣泄?！都Y(jié)號》說的是委屈，《唐山大地震》說的是糾結(jié)，《一九四二》說的是壓抑，因此從一開始的歡笑到近幾年的痛苦，都是馮小剛帶給觀眾的觀影感受。
一、《一九四二》的表現(xiàn)手段
從電影的創(chuàng)作來看，同樣是災(zāi)難電影，拍天災(zāi)要比拍人禍具有很多優(yōu)勢，這可以從觀眾的接受心理分析，人類之間的同類相殘總是帶給觀眾反胃的感覺，所以觀眾會感覺到害怕，莫名的恐懼，而要是遇到天災(zāi)，老天不是我們?nèi)祟愖约?，“殺”起人來就不會給觀眾那么大的心理沖擊了。所以很多經(jīng)典的恐怖電影多半都是描寫人（或鬼）殺人、害人，而災(zāi)難片像是火山爆發(fā)、地震、旱災(zāi)、野獸殺人甚至天外來客成為經(jīng)典恐怖片的電影非常少，從而可以看出人類最害怕的還是自己，因此在同樣尺度的電影審查上，災(zāi)難片可以拍得更加直接、更加用力一些，而人害人的影片就會受到很多的限制。從畫面的表現(xiàn)力就可以看出，在電影分級制度最成熟的美國，著名災(zāi)難電影《2012》一個(gè)巨大的浪打來，吞噬了整個(gè)城市，使成千上萬的生命喪生，但該片還是被定性為PG-13，可以讓13歲以上的未成年人觀賞，而《黑鷹計(jì)劃》里只是出現(xiàn)了一個(gè)斷腿的士兵，就被輕易定性成為不適宜未成年人觀看的R級。如果從情理上分析，《2012》中海浪造成的傷害要比《黑鷹計(jì)劃》大得多，但是觀眾看到的畫面是《黑鷹計(jì)劃》要驚恐得更多。災(zāi)難片通常在視聽方面尺度不大，一般比較恐怖的影片在空間上給觀眾留下了足夠的想象空間，因此給觀眾造成了《黑鷹計(jì)劃》比《2012》更加慘烈的觀影效果。
馮小剛的《一九四二》也是一部天災(zāi)造成的災(zāi)難片，他善用天災(zāi)這一“低投入高產(chǎn)出”的優(yōu)勢，成功得到了觀眾的共鳴。與他的上一部同題材的《唐山大地震》相比，《一九四二》更加牽動觀眾的心，這部影片表現(xiàn)的是一個(gè)漫長而艱難的過程，痛苦一點(diǎn)點(diǎn)加在每個(gè)人的身上，人們的希望被一點(diǎn)點(diǎn)剝奪，每個(gè)人的生命被一點(diǎn)點(diǎn)抽干，到最后是徹底的絕望。地震雖然是來勢洶洶，但那只是一瞬間，后面主要表現(xiàn)的還是人們在廢墟中重建的希望，因此有些過于用力的煽情，難免落入電視劇的俗套?！兑痪潘亩芬灿腥说?，但基本上都是以天災(zāi)的表現(xiàn)手法表現(xiàn)，日軍的空襲、砍頭的時(shí)候屠夫和被屠者之間的疏離、國民黨政府官員的腐敗基本上都是借助程序的一把看不到的殺人的刀，沒有表現(xiàn)得那么直接，在表現(xiàn)人吃人的時(shí)候通過的是美國記者的口，而照片展示的只是狗吃人的場面，馮小剛曾說：“我絕不會去拍人吃人”[3]，這些都淡化了對觀眾心理承受力的沖擊。
逃難者一路從河南走到陜西，劇中很多有名有姓的角色都死在了逃難的路上，很多都在劇中得到了重點(diǎn)的表現(xiàn)，但是都沒有像《金陵十三釵》中那兩名受虐而死的女子給人更大的沖擊。如螻蟻般的命運(yùn)，在逃難的路上無聲無息死亡，同行人的漠然，這些都是亂世中生命低賤的真實(shí)表達(dá)，雖然會讓觀眾感到難過、傷心，但沒有像《金陵十三釵》那般讓人無法直視，這就是馮小剛在電影表現(xiàn)上的分寸感，讓廣大觀眾比較能容易接受他的影片。
《一九四二》的留白依然可以看出馮小剛的特點(diǎn)，命運(yùn)悲慘到了極致，便會有荒誕的現(xiàn)象產(chǎn)生：“給我兩塊餅干，我跟你睡”，“我也要喝貓湯”，“大年三十賣閨女”，“吃得太飽蹲不下來”，沒辦法自己醫(yī)治自己的醫(yī)者，抱著孩子要吸死人奶，沒有被劃入“災(zāi)區(qū)”而被救濟(jì)排除在外、哭笑不得的災(zāi)民，都有明顯的馮氏標(biāo)簽。影片生動展示了當(dāng)人們的生命遭受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，被逼上絕路，人性會扭曲到何種不能想象的程度。在這種極端的環(huán)境下還能制造一些黑色幽默的正是馮小剛擅長的，影片中因此有了一些讓人淚中帶笑的笑點(diǎn)。
二、《一九四二》的影片結(jié)構(gòu)
這部電影可以看作是“在路上”的電影，河南的災(zāi)民因饑荒一路逃到了陜西。馮小剛和編劇劉震云為了全景式展示當(dāng)時(shí)的中國面貌，采取了災(zāi)民、軍隊(duì)、政府、記者、宗教五條線索并行推進(jìn)的敘事手法，讓這五類人同時(shí)面對這一旱災(zāi)引發(fā)的饑荒，從而做出不同的反應(yīng)。災(zāi)民的逃荒經(jīng)歷為觀眾展現(xiàn)“故事的問題是什么”，政府的消極應(yīng)對為觀眾展現(xiàn)“為什么災(zāi)荒會造成這么大的影響”，美國記者白修德是“災(zāi)荒影響問題的發(fā)現(xiàn)者”，傳教士是“災(zāi)荒問題的追問者”，軍隊(duì)是“災(zāi)荒問題的加劇者”，前兩者是主線，后三者是劇情發(fā)展的輔線。電影對國民黨的態(tài)度是比較中立的，比較客觀展現(xiàn)了蔣介石這個(gè)讓人敬又讓人憐、有心無力的形象。但是也不難看出，影片的主線和輔線聯(lián)系不夠緊密，有些模糊不清，傳教士小安對上帝絕望的質(zhì)疑讓人覺得有些突兀，更像是做戲，并沒有對劇中的人物起到心靈凈化的作用，甚至讓人覺得西安老太太在蔣介石面前的一句“阿彌陀佛”更具有說服力。記者白修德在劇中起到了災(zāi)區(qū)與政府之間的連接作用，但是傳教士的作用就讓人覺得摸不著頭腦，莫名其妙地來莫名其妙地消失。劇中日本軍隊(duì)對災(zāi)民的態(tài)度可以說是影片的點(diǎn)睛之筆，“他們是中國人，但首先是人”，這句話可以作為整部影片的“題眼”，因?yàn)橛捌闹黝}就是表現(xiàn)在饑餓的威脅下人們的生活狀態(tài)，如果能夠再深入一些，就更加完美了。多條線索同時(shí)進(jìn)行，會展現(xiàn)一種大氣磅礴的氣勢，在表現(xiàn)宏大的歷史題材電影中用得比較多，這種格局對歷史題材來說是提升其水準(zhǔn)的一個(gè)要求。片中兩條線索的處理是非常精彩的，一條就是老地主的逃荒線索，另一條就是蔣介石的日?，嵤戮€索。在片中，兩個(gè)人所處的階層差異非常大，但是在命運(yùn)中卻有著不斷的交集。老地主在躲災(zāi)的過程中，身邊的親人不是被賣掉就是死掉，一步步成為逃荒中的一員，蔣介石也是從剛開始的民心所向慢慢變成了喪家之犬。這兩條線索鮮明的對比暗示出人民與政府的命運(yùn)息息相關(guān)，蔣介石為抗日犧牲了廣大的人民，而他最終也落得了被人民遺棄的下場。

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