本文話題：戲劇特點(diǎn)，黑色幽默，藝術(shù)表現(xiàn)手法，多余的話

摘要：從藝術(shù)審美的角度來說，“品特式風(fēng)格”是品特藝術(shù)作品從內(nèi)容到形式特點(diǎn)的有機(jī)統(tǒng)一總和，應(yīng)放到整個(gè)藝術(shù)作品中去考察，從其精神層面綜合其特征。然而，國內(nèi)對于品特風(fēng)格的研究表明，要么只是強(qiáng)調(diào)語言形式的精煉，要么籠統(tǒng)地提及風(fēng)格的多元性，研究并未呈現(xiàn)出系統(tǒng)性、綜合性、完整性的成果。而國際上對其綜合研究也沒有取得重大的突破，他們目前對于“品特式風(fēng)格”的定義引出了令人費(fèi)解的意義。盡管諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評語準(zhǔn)確地概括出“品特式”語言的獨(dú)特性，但是評語詞并沒有將“品特式”藝術(shù)風(fēng)格的全貌彰顯出來。因此，筆者試圖從戲劇的表層、意蘊(yùn)的深層以及形象的整體層面對“品特式風(fēng)格”進(jìn)行系統(tǒng)梳理與分析，以確定品特藝術(shù)的精神個(gè)體性形式的總體特色。本文發(fā)現(xiàn)“簡約”是品特風(fēng)格的外形，象征是品特風(fēng)格的內(nèi)蘊(yùn)，“黑色幽默”貫穿其內(nèi)部與外部，形成了詭異惡謔的“品特式風(fēng)格”的總體性特色。

關(guān)鍵詞：簡約；黑色幽默；詭異惡謔；品特式風(fēng)格
中圖分類號：J801文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A
眾所周知，“藝術(shù)風(fēng)格是一個(gè)藝術(shù)家在全部作品中反映出來的基本特色和創(chuàng)作個(gè)性”①，是藝術(shù)家創(chuàng)作達(dá)到成熟穩(wěn)定的標(biāo)志，也是藝術(shù)家的創(chuàng)作發(fā)展到足具自我面目，并形成一種足以代表自我境界且具有穩(wěn)定藝術(shù)水準(zhǔn)的總特征。研究品特風(fēng)格的專家蘇珊·哈里斯·史密斯（Susan Harris Smith）認(rèn)為，到目前為止，“品特式風(fēng)格”的研究“構(gòu)成了一個(gè)封閉的循環(huán)邏輯，引出了令人費(fèi)解的意義”。②盡管諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評語準(zhǔn)確地概括出了“品特式”（Pinterish）的語言是“在作品中揭示出隱藏在日常閑談之下的危機(jī)，并強(qiáng)行打開了受壓抑者的封閉房間”。③但是評語詞卻并沒有將“品特式”藝術(shù)風(fēng)格的全貌彰顯出來。為了更全面地反映出品特藝術(shù)基本特色的總和，筆者從戲劇的表層、形象的整體層面與戲劇意蘊(yùn)的深層三個(gè)方面對“品特式風(fēng)格”進(jìn)行系統(tǒng)全面的考察與分析，以突破研究的單一性。
一、表層風(fēng)格——簡潔多樣
品特繼承并創(chuàng)新了古希臘戲劇中為增強(qiáng)緊張氣氛，強(qiáng)化沖突而使用的“交互對白”stichomythia，即：體現(xiàn)沖突的話題由外部的行動(dòng)轉(zhuǎn)至語言本身。形成了藝術(shù)語言的簡短、明快的風(fēng)格。他的戲劇表現(xiàn)形式接近極簡主義表達(dá)方式，但又與極簡主義有著本質(zhì)的區(qū)別。極簡主義在舞臺(tái)上呈現(xiàn)出兩個(gè)特點(diǎn)：第一，把劇場和舞臺(tái)“自我呈現(xiàn)”出來，也將觀劇行為本身“自我呈現(xiàn)”了出來。第二，簡化舞臺(tái)設(shè)計(jì)。令人遺憾的是，極簡主義一味地強(qiáng)調(diào)其作品的物性（還原本質(zhì)性），從而奪走了作品應(yīng)該賦予觀眾去欣賞和感受作品的位置——進(jìn)而背叛了現(xiàn)代主義對媒介的探索。也就是說，極簡主義給觀眾提供的只是一種“劇場性”（theatricality），而不是“在場性”（presentness）。
而品特戲劇藝術(shù)的簡化形式不但注重“劇場性”的營造，而且還提供“在場性”的“去蔽”與介入狀態(tài)，具有“少”、“空”、“虛”三方面的特征。
就“少”而言，品特的舞臺(tái)有四“少”，其一，人物角色少。所謂角色少，主要指品特大部分戲劇中的角色只設(shè)置兩到三個(gè)人，如：《看房人》、《夜》、《送行酒》、《維多利亞車站》、《一種阿拉斯加》、《家的聲音》、《風(fēng)景》、《沉默》、《往日》、《背叛》、《無人之境》、《歸于塵土》、《一夜外出》等，演員陣容雖然小，卻是精挑細(xì)選，受過嚴(yán)格訓(xùn)練。其二，情節(jié)少，所謂情節(jié)少是指品特“使用最少的情節(jié)，使戲劇從人物沖突在捉迷藏般的語言較量中顯現(xiàn)出來”。④如：《微痛》中，夫妻兩人接待一個(gè)賣火柴人?！稓w家》的情節(jié)是兒子回家探親。《看房人》的情節(jié)是兩個(gè)兄弟邂逅一個(gè)流浪漢?！稇c?！分腥龑Ψ蚱拊陲埖陸c祝結(jié)婚紀(jì)念日?！端筒松禉C(jī)》兩名殺手一直在地下室中等待上級的命令。其三，表情和動(dòng)作少。這主要是指，在表演中，品特的演員面部的表情沒有大的改變，始終帶著似笑非笑的“面具”，身體語言幅度小，不到萬不得已，基本上保持靜止?fàn)顟B(tài)。品特戲劇的表演如同貝克特和梅特林克的“靜劇”一樣，演員不承載太多人物的感情。尤其是中期的戲劇，他們就是演員，用臺(tái)詞、語言去激發(fā)觀眾的想象和感受的人。而語言不是情感充沛的，宣泄的，而是冷靜客觀的敘述。演員既是那個(gè)木偶，又是提線者，既在戲中又不在戲中，敘述中帶體驗(yàn)，體驗(yàn)中帶敘述。我們可以看到，品特的戲劇追求的表演方式是理性、冷靜的，他不要求演員的情感外露。這種藝術(shù)將人的主觀情感，認(rèn)知能力降到極限，嘗試著用人的心理意識(shí)，去喚起觀者身體和肌肉的感覺。其四，連貫語句少，所謂連貫語句少，是指會(huì)話中交流的連續(xù)性時(shí)常出現(xiàn)斷裂，而“停頓”和“沉默”以“無”的形式連結(jié)著語句下面另外一層意思。“品特的語言是一種結(jié)構(gòu)和非本質(zhì)的，非中立的媒介。而獨(dú)白的形式功能是用來綜合與組織現(xiàn)實(shí)的，不像傳統(tǒng)戲劇那樣做用于推進(jìn)情節(jié)的?！雹葜u論家馬丁·艾斯林在《品特戲劇研究》的第四章《語言和沉默》中指出：品特的語言幾乎已經(jīng)失去了修辭和傳統(tǒng)戲劇語言用來與人溝通的信息功能。語言甚至不及人物沉默的非語言行動(dòng)。艾斯林通過分析品特最常用的語言，發(fā)現(xiàn)品特使用語言是“這樣的經(jīng)濟(jì)和微妙。在如此稀疏的文字下蘊(yùn)藏著密度極大的潛臺(tái)詞”。 ⑥
就“空”而言，舞臺(tái)上表現(xiàn)出三“空”。其一，空的布景，這里需要說明的是，空布景主要是指品特中期和部分后期的作品中舞臺(tái)裝飾得少或無。戲劇舞臺(tái)上除了一桌二椅（沙發(fā)）或者幾把椅子以外，一般很少有其他裝置。演員在空的舞臺(tái)上或站立或靜坐，舞臺(tái)畫面呈現(xiàn)出冷靜、平淡的氣氛。如：《風(fēng)景》、《沉默》、《椅子》、《歸于塵土》等，空蕩蕩、赤裸裸的空間表達(dá)出人類基本生存狀態(tài)的哲學(xué)空間。而這個(gè)什么都沒有也就什么都可能的空間，并非美術(shù)上的空靈，而是充滿東方哲學(xué)特別是道家和禪宗佛教的“無”與“空”的意味。道家的“無”英譯為“white”，“白色”意味著單一和純凈的意蘊(yùn)?！侗撑选?、《一種阿拉斯加》白色的舞臺(tái)布景，返樸歸真的原始性，展示出“無”中生“有”的觀念。品特戲劇的“空”與中國戲曲舞臺(tái)有著異曲同工之妙，他們都是把平面空間的創(chuàng)造引向立體空間。劇情地點(diǎn)轉(zhuǎn)換、變化非常自由，于是影響到對劇情時(shí)間的處理，促使舞臺(tái)上產(chǎn)生了特殊的時(shí)間形態(tài)，造成時(shí)間的壓縮和延伸。從根本上說，這種舞臺(tái)時(shí)間和空間形態(tài)是經(jīng)過心靈折射的時(shí)間和空間的藝術(shù)反映。它們是把時(shí)間形態(tài)導(dǎo)向心理領(lǐng)域的空間形態(tài)，存在于創(chuàng)造者與欣賞者美學(xué)趣味的交融和想象力的馳聘中，實(shí)現(xiàn)了“大象無形”的意境。人物的敘述成為一種隱形圖景，沖破物質(zhì)條件的制約，使得廣闊無垠的精神領(lǐng)域變?yōu)闀r(shí)空的表現(xiàn)對象。不過，品特戲劇與中國戲曲在表現(xiàn)“空”的手法上是有區(qū)別的。中國戲曲是在流動(dòng)的空間，以人物的虛擬動(dòng)作，將視覺空白轉(zhuǎn)化為可視的空間景物，比如：跑一個(gè)圓場就是跋涉幾十里路程，唱做十幾分鐘業(yè)已經(jīng)歷一整夜時(shí)間。而品特的喜劇是在固定地點(diǎn)的靜止行動(dòng)中以說夢的方式，將視覺空白轉(zhuǎn)化為可視實(shí)景。也就是說，中國戲曲是用動(dòng)作的虛擬來表現(xiàn)無限的空間形態(tài)，而品特的戲劇是用靜止的雕塑來展示夢境中五彩斑斕的記憶時(shí)間形態(tài)。其二，空洞的眼神，品特的演員不允許將內(nèi)心暴露出來，因此在表演時(shí)，臉上如同蒙上了一片面紗，露在外面的眼睛就像一池深水，永遠(yuǎn)是那么安詳、神秘。其三，空洞的聲音，品特大部分的戲劇是表演記憶，當(dāng)聲音的磁力穿過遙遠(yuǎn)的時(shí)空，便在山谷中形成蕩漾的回聲，而回聲卻道出了原聲對待世界的態(tài)度。就“虛”而言，動(dòng)作表現(xiàn)出四“虛”：其一，演員在節(jié)奏的指引下，走路形成一種虛擬生活的慢動(dòng)作。其二，表演中酒杯和咖啡是一種宗教儀式程式的工具。無論人物多么恐懼，干杯和倒咖啡的動(dòng)作都很夸張，虛擬一種神圣的力量。其三，演員在靜坐中可以自由穿行過去、現(xiàn)在和未來，死人轉(zhuǎn)一個(gè)身就可以進(jìn)入活人的世界，在虛擬的時(shí)空中，和他們共敘友情。其四，人物情感的變化省略了上升和下降過渡過程，演員可以從感情的一端突然進(jìn)入感情的另一端。如：平靜的言語過程中，演員可以猝不及防地?fù)]舞拳頭，或突然失明，虛擬極度的恐懼和憤怒。

關(guān)注我們微信公眾號：mw748219